I den sædvanlige fortælling om  typografien i det 20. århundrede er man enten på den ene side traditionalist eller på den anden side  modernist. I den grundfortælling har typografien udviklet sig i en klassisk frigørelseshistorie fra en ustruktureret eller tilbageskuende tilgang i starten af århundredet og henimod en stadigt mere moderne brug af typografi. Som denne sidehistorie om den modernistiske pionerbevægelse, Bauhaus’ tilgang til typografi viser, så går historien nogle gange på kryds og tværs, og nogle gange slår den ring om sig selv. I denne anden artikel ser jeg på, hvordan en af den moderne typografis mest radikale tænkere og praktikere til sidst endte med at tage den klassiske typografi til nåde.

Jan Tschichold i eksil

For Jan Tschichold, den typografiske ideolog i bauhaus, havde historien om Bauhaus og nazismen en særlig krølle.

I forlængelse af stadigt værre arbejdsbetingelser i løbet af 30’erne, der kulminerede med hans arrestation og anklager for “kulturbolchevisme”, flygtede Tschichold således til Basel, Schweitz i 1933. Her holdt han lav profil i forhold til nazisterne frem til krigsafslutningen i 1945 og brugte blandt andet tiden på at arbejde for lokale forlag og skrive om typografi.

I Basel kom Tschichold således igen i kontakt med den klasiske typografiske tradition, særligt som den var raffineret og videreudviklet af de engelske forlag i de foregående 100 år. Tschitold arbejdede blandt andet for forlagene Benno Schwabe & Co og Birkhaüser Verlag, som han tilrettelagde en række klassikerudgaver for. Han skrev her flere tekster omkring opsætning af bøger i 1945, hvor han, i tråd med sine tidligere bestræbelser hos bauhaus, forsøgte at karakterisere en række historiske standarder eller typer inden for typografien – og her endte han med at hylde de selvsamme klassiske typografer fra gotikken (Jenson m. fl.), som Morris var inspireret af, og som Bauhaus-grafikerne tidligere havde taget afstand fra.

Som det fremgår af ovenstående eksempel, så anvendte Tschichold i sine nye arbejder ikke alene både illustrative borter og gotiske og klassiske skrifttyper, men, tilsyneladende mere besynderligt, brugte han også en symmetrisk opsætning af sidens elementer. Hans pointe var nu, at typografien måtte tilpasse sig indholdet, snarere end omvendt – og han mente for eksempel, at korte titler gjorde symmetri mere egnet på titelblade.  Tilbage var kun en ekspressiv brug af mellemrum, og altså en meget pragmatisk tilgang til typografi.

Cirklen slutter endeligt med Penguin

Netop den pragmatiske tilgang er det, der forbinder Tschichold til det, jeg vil kalde en af de største succeser for Bauhaus-skolens ideer. I 1946 inviterede lederen af det engelske paperback-forlag, Allen Lane, en række af de bedste kunstnere til forlaget for at de kunne være med til at hæve standarden for dets allerede populære bøger.

Vi tager i dag paperback-formatet for givet, som det mest naturlige format, en bog kan udkomme i. Men paperbacken var på den tid noget ganske nyt – i starten af 30’erne blev der set med stor skepsis på det, da Penguin ville udgive bøger uden stift omslag – man anså det for utænkeligt, at folk ville købe det. Men Penguin billigbøger blev, som bekendt, en kæmpe succes. Hver bog kunne dog se meget forskellig ud, og udvalget af titler var præget af uensartethed og mangelfuld tekniske standarder.

Tschichold tog mod invitationen, og kom til at præge Penguins udtryk gennemgribende. Han designede en 5 siders designmanual og kastede sig i tre år nidkært over en transformation, der førte til Penguin-bøgernes velkendte standardiserede udseende, med en gennemført typografi, præget både af den klasiske engelske typografi og af den modernistiske stringens.

I nedenstående eksempel er Tschichold forside fra 1945 (til højre) symmetrisk, og bygger videre på designet i  originalen fra 1935 (krediteret Edward Young), men anvender aktivt luft på siden og balancerede mellemrum mellem bogstaver i titlen. Derudover er pingvin-logoet forenklet og der er anvendt moderne skrifttyper, som placerer titel, forfatternavn, forlagsnavn og serietitel i et tydeligt informationshierarki. Indvendig i bogen er der anvendt en stringent, klassisk engelsk typografi, for eksempel med anvendelse af skrifter som Caslon.

Det er ikke en overdrivelse, at Penguin med det nye look  definerede paperbacken, som vi kender den i dag: En mindre bog, hvis sider ikke skal sprættes op, med bøjeligt papiromslag, trykt på tyndt papir og med ensartet og konsistent typografi indvendig og udvendigt, på tværs af de enkelte titler.

Og dermed var cirklen sluttet gennem Tschicholds personlige bevægelse fra avantgarde til mainstream. Oprøret mod en gammeldags typografi 20 år tidligere havde ført til gennembrudet for  den moderne typografi i et af den tids mest udbredte massemedier, paperback-billigbogen. Og det var sket i en form, der forenede den mest moderne produktionsteknik med Bauhaus-ideologiens ideer og en yderst traditionel, eller om man vil, konservativ typografisk tilgang.

Yderligere læsning

For en mere detaljeret historie om Tschicholds redesign af Penguin, se: Richard B. Doubleday (2006): Jan Tschichold, Designer: The Penguin Years, New Castle, Delaware: Oak Knoll Press and Aldershot, Hampshire: Lund Humphries. Richard B. Doubleday: “Jan Tschichold at Penguin Books: A Resurgence of Classical Book Design”, Chinese Journal of Design, 2013-09-27, http://en.izhsh.com.cn/doc/10/195.html