Kan digital litteratur og dannelse designes?

På torsdag er jeg indbudt til at diskutere digital litteratur og dannelse på et ocial

åkaldt advisory board-møde, som nogle af de danske biblioteker holder. Problemet er den digitale eller elektroniske litteratur, som er udviklet først og fremmest på de digitale mediers præmisser. For hvad stiller bibliotekerne op med sms-noveller, med fanfiktion, der udvikler sig i kommentarfelterne og hvad har vi?

På mødet skal jeg – og andre– diskutere, hvad bibliotekernes rolle skal være. Man kan begynde med at spørge sig selv, hvad den digitale litteratur skal kunne i forhold til det dannelsesprojekt, bibliotekerne bygger på. Der er i den aktuelle debat flere positioner på, hvad en digital dannelse i det hele taget spiller, ligesom synet på, hvad den digitale litteraturs natur og rolle i den henseende er, varierer.

Så her et par hurtige skud fra hoften.

Dannelsen

Digital dannelse kunne fx være:

  • En række konkrete, og først og fremmest operationaliserbare digitale værktøjskundskaber – at kunne håndtere en 3d-printer, at kunne hacke et wordpress-tema, at kunne beherske Words standardtypografier, osv.
  • At begå sig på nettet og andre digitale platforme på en på en tryg og tillidsvækkende måde – herunder at have kendskab til korrekt citationspraksis, regler for god adfærd, kildekritik i fht. “fake news”, osv.
  • At have kendskab til digitale udviklinger inden for  litteraturen og andre finkulturelle felter – dvs. en digital fremskrivning af den klassiske dannelse gennem kendskab til de store navne, som så i en digital tidsalder er mere end bare Rifbjerg og Strunge, men måske også nogle af de nye kunstnere, der eksperimenterer med medierne.

Men spørgsmålet rækker også videre, nemlig til hvad bibliotekernes dannelsesformål egentlig er i dag. Der er basalt to veje at gå:

  • Er det at formidle litteratur “bredt”, dvs. uden en bestemt modtager for øje og uden en kriterier for rangordning, genrevalg, mm.? Skal vi bygge bibliotekernes arbejde med digital litteratur på det udvidede (social-) demokratiske ideal, hvor alle klasser, livsstile og flygtige samfundsbevægelsers efterspørgsel efter litteratur tilgodeses. Altså, skal bibliotekerne ikke alene udlåne krimier og Young Adult-bøger, men også populære spil, som har en eller anden form for litterær dimension (eller det, der er vildere)? Det er basalt en videreførsel af Julius Bomholts oprindelige kulturpolitik, der havde som formål (ligesom anden socialdemokratisk politik) at fastholde sociale fremskridt for alle ved at tækkes middelklassens behov for tryghed og velstandssikring gennem kulturtilbud.
  • Eller er det snarere, i en tid, hvor det fælles projekt er svært at få øje på, og der skal prioriteres (måske for at få råd til skattelettelser, ja, men…), at leve op til det oprindelige formål med bibliotekerne her i Danmark og andre lignende lande – de første biblioteker havde oftest til formål at oplyse arbejderne, for derved at vække deres interesse for det politiske arbejde, eller for den kristne sag. Dvs. skal der arbejdes langt mere målrettet på moralske og sociale reformer gennem den digitale litteratur? Skal indvandrere og socialt udsatte virkelig hjælpes ud af den sociale sump, der fastholder dem i gentagelsesmønstre over generationer, så skal der helt andre boller på suppen, og så nytter det ikke noget at holde fast i at tækkes middelklassen gennem almene velfærdstilbud. Hvem ved, hvilket litterært potentiale indvandrerbefolkningen og de hjemløse romaer kunne udfolde, hvis de blev frisat gennem en digital indsats og litteraturformidling rettet direkte mod dem?

Et vigtigt spørgsmål må derfor være, når vi taler litteratur, om al form for tekst (med fiktive elementer) tæller med? Eller om vi taler mere restriktivt om litteratur, som tekster der af nogle (fx lektører) bedømmes til at have en kunstnerisk eller intellektuel værdi, for eksempel fordi de anvender sprog eller andre udtryksmidler, der afviger fra den normale brug.  Altså: mener vi med digital litteratur den meget lidt udbredte litteratur, som meget få danskere læser (og meget få skriver), eller mener vi det noget bredere tekstbegreb (altså fx fanfiktion).

Men, og det er endnu mere vigtigt, grundlæggende må vi spørge os selv, hvilke grupper og individers litterære produktion og “produktion” skal der understøttes? Og dermed, hvilke sociale og politiske projekter vi egentlig finder nyttige at fremelske.

Hvad er digital litteratur?

For at kunne besvare de spørgsmål, kan det være interessant at se på, hvad digital eller “elektronisk” litteratur er. Den internationale Electronic Literature Organization definerer det som “værker med vigtige litterære aspekter, der drager fordel af de evner og kontekster som den enkeltstående eller netværkede computer stiller til rådighed”, eller værker der er “født digitale”, som N.K. Hayles betegner den her litteratur. Lise Kloster Gram fra Litteratursiden.dk definerer det som ” litteratur, der gør brug af det digitale medies muligheder. Det kan være hypertekst, flash-digte eller litteratur i apps, sms-fortællinger og på sociale medier”. Digital litteratur spreder sig altså væk fra det almindelige velkendte papir samlet af en bogryg og et omslag-format, og også væk fra de i medierne meget omtalte ebogsformater, fx epub og Kindle.

Samtidig med at vi ser flere og flere af den slags rent digitale litteraturformer, lever vi i også i en post-digital tidsalder, som Florian Cramer kalder det. Det er således kendetegnende, at vinylplader, kasettebånd, analoge synthesizere og andre “gammeldags” medier i stigende grad finder indpas og får revivals som niche-medier, der ser ud til at trives fint, sammen med nutidige medier og teknologier som smartphones. At de er “post” betyder ikke at digitale teknologier og medier er erstattet af noget andet, men at vi har bevæget os forbi den umiddelbare fascination af de “nye medier”, og indoptaget det digitale som noget naturligt. Nu kan det digitale spille en rolle både i forgrunden og baggrunden af vores opmærksomhed.

Vi ser derfor i stigende grad en række post-digitale  “hybride” litteraturformer, hvor værket eksisterer på tværs af medier, eller på den ene side findes digitalt og på den anden side analogt, men ikke kan forstås fuldstændigt uden at skele til den anden platform. Et eksempel kunne være Matrix af Erik Scherz, som er et parallelt værk, både foldet af papir og udhugget i html i en online-udgave. Digital og post-digital litteratur udfolder sig altså med udtryksmidler som er kendetegnet ved at overskride grænsen mellem digital og print, uden nøkker.

Hvis jeg derfor skal pege på nogle af de overordnede spørgsmål, jeg kan stille til den digitale litteratur, så må det i skitseform være disse:

  • Hvordan er litteraturen formet, dvs. hvordan er den designet som mere end bare tekst? Hvordan er det digitale, særlige udtryk manifesteret i materialle egenskaber og sammensætning af det digitale objekt?
  • Hvad er det for nogle betydningspotentialer det digitale værk rummer i sit design?
    • Hvilke betydninger er der muligheder og begrænsninger i, i brugen af litteratur? Det vil sige, hvad er det handlingsmæssige potentiale, inklusive de mulige, vanvittige måder, værket kan misbruges på, eller som har stor betydning for dele af samfundet, og ikke for andre?
    • Og hvilke diskursive associationer kan den digitale litteratur særligt lukke op for? Altså, hvilke kulturelle og sociale rammer kan den spille med og imod, når den ikke bare bliver brugt, læst, men også spiller en rolle for brugernes identitetsprojekter og værdimæssige orienteringer? Hvilken rolle kan den antage, når man ser på den inden for forskellige kulturelle fællesskaber? Hvordan opfattes ejerskabet til digital litteratur, i en tid, hvor Netflix og Spotify i stigende grad dominerer mediebilledet.

Post-digital litteratur er således kendetegnet ved at være designet med en masse træk, som er typisk digitale: Den er baseret på kode, hvilket giver en mere fri relation mellem form og indhold; den er hyper-tekstuel, dvs den kræver en ikke-triviel indsats at læse;  Den er generativ, dvs. programmeret til at udtrykke sig forskelligt, efter brugerens valg, eller efter tilfældigt valgte algoritmer og indlagte betingelser; og endelig er den performativ, dvs. at værket ofte fremstår helt forskelligt efter, hvordan det bliver taget i brug af “brugeren” eller læseren. Den digitale litteratur er altså på radikal vis ikke bare værker, som forfatteren kan fastfryse, men lever i den grad som performative, flydende objekter. Selv den mest simple ebog kan se helt forskellig ud, efter hvilke hvilke valg mht. indstillinger af lysstyrke, skriftstørrelse, størrelse på skærmen, der læses på, osv. De analoge værker spiller i stigende grad enten på at efterligne eller forstærke digitale effekter, eller på at forsimple læsningen, så den fremstår binær eller eller netop meget analog. Altsammen med interessante diskursive potentialer.

Bibliotekernes rolle

Et sidste spørgsmål, vi helt sikkert skal omkring på torsdag, er hvad i herrens navn bibliotekerne skal stille op med alt dette – performativ litteratur, som ikke lader sig fastfryse, litteratur, som rent praktisk “dør”, når der skiftes medie, enten fordi det simpelthen ikke lader sig gøre at remediere, fordi så meget af dets betydning ligger i handlingen, eller fordi dets fremvisningsteknologi bliver umoderne og pludseligt er “inkompatibelt” med moderne styresystemer. Og så videre. Det er umuligt at give et kort svar i denne form, særligt fordi så meget beror på et tydeligt svar på spørgsmålet om, hvad dannelse er, og for hvem den er til for.

Men her er et par bud på, hvad bibliotekerne kunne foretage sig, både hvad angår klassiske opgaver som opbevaring og arkivering til eftertidens brugere og historikere og hvad angår aktuelle formidlingsopgaver.

Opbevaring & arkivering til eftertiden

  • Selektion af udvalgte værker (a la http://collection.eliterature.org)
  • Opbevaring i flere eksemplarer og digitale formater
  • opbevaring og vedligeholdelse af den hurtigt forældede hardware til digital læsning og performance.
  • Arbejde for at forfattere og firmaer og projektmagere pligtafleverer.

Formidling

  • Stille fysiske rammer for performances til rådighed for “forfattere”, “producenter” og “brugere” (både aktuelle og historiske værker)
  • Være aktivt tilstede på de scener, hvor litteraturen konsumeres i dag, som formidlere, kuratorer, producenter og meget mere (Instagram, FaceBook, Pinterest, Twitter, Reddit, Medium, osv. men også på de nye litterære performative platforme, som fx Poetry Slam)
  • Snige digitalt født litteratur ind i udbredte platforme som eReolen.
  • Gøre det let for andre bibliotekarer at integrere digitale litterære værker i deres øvrige aktiviteter, fx gennem lektørudtalelser, vejledninger og andre initiative (a la DIGIrum).

Produktion

Det er lidt vildt, men bibliotekernes rolle kunne også være langt mere produktiv og igangsættende. Så for at forlænge bibliotekernes arbejde med læsekredse, forfatter-kurser, osv, kunne man:

  • Stille produktionsmidler og performance-udstyr til rådighed
  • Undervise i litterær produktion og selektion på tværs af medier

Ja, det var som sagt kun et hurtigt skud fra hoften, uden en egentlig konklusion, men med en masse spørgsmål og muligheder.
/ Toke

Derfor skal du ikke bruge Design Thinking

“Thinking like a designer can transform the way organizations develop products, services, processes, and strategy. This approach, which IDEO calls design thinking, brings together what is desirable from a human point of view with what is technologically feasible and economically viable. It also allows people who aren’t trained as designers to use creative tools to address a vast range of challenges.” (Ideo)

Et af de mere moderne ord for tiden, når man taler ledelse, organisering eller innovation er, at man skal bruge design thinking. Ja, faktisk kan det nogle gange virke, som om design thinking er en magisk pille, man kan tage, så bliver alting meget bedre. Således også i citatet fra en af ordets bannerførere, Ideo.

Problemet er bare, at det altsammen er en forestilling om, hvad design er. En forestilling, som dels ikke svarer til virkeligheden, dels bygger på en bestemt forståelse af, hvad design er, som mange designere faktisk ikke deler. Endvidere er der en række vigtige forudsætninger i den her model, som man let og elegant springer henover, fx ud fra hvilke kriterier, man vælger de bedste løsninger, og hvem der vælger. Endelig kan vi nok også tillade os at være skeptiske over for ideen om, at metoden løser alle problemer, særligt de mange organisatoriske og sociale problemer, man rent faktisk ser metoden anvendt på. Design thinking er dybt problematisk, både som begreb og som praksis.

Postits – et af de foretrukne design thinking-redskaber.

Postits – et af de foretrukne design thinking-redskaber.

Jeg skal uddybe min kritik, men først må vi have på plads, hvad design thinking er. Eller rettere: Hvad siger fortalerne for design thinking, at det er? Jeg vil her først og fremmest fokusere på, hvad de største formidlere af ideen om design thinking siger om det, snarere end teorierne bag.

Design thinking er…

FastCompany, “verdens førende progressive virksomhedsmedie“,  som de kalder sig selv, betegner Design Thinking som en velprøvet metodologi, der består af fire delprocesser:

  1. Definer problemet
  2. Skab og overvej mange løsninger med så bred en variation som muligt.
  3. Raffiner og arbejd videre med en håndfuld udvalgte løsninger. Her er så indskudt trin 3,5, som er at gentage trin 2 og 3.
  4. Vælg den bedste løsning og før den ud i livet (FastCompany, min oversættelse)

Det afgørende her er punkt to, nemlig at man laver visuelle eller fysiske løsningsforslag til det konkrete problem, enten iterativt eller parallelt, hvorudfra man så udvælger de mest lovende ideer, som man giver en change og videreudvikler, inden man lægger sig fast på det endelige produkt. Underforstået, at virksomheder alt for ofte springer direkte fra problemet til den første løsning, de kommer på. Så langt så godt. Som FastCompany skriver,

“it all comes from the same place a proven method that always delivers. And it doesn’t matter what opportunity or problem is put into the front end of the process.

The end result of this simple yet highly effective protocol can be a better mousetrap, symphony, or dry cleaning service. Implied in design thinking is an objective view and a warm embrace of risk and new ideas.”(fastCompany)

Påstanden er altså, at vi her har at gøre med en universel metodologi, som “altid” giver gode resultater, for alle slags udfordringer, man definerer som et problem. Men der er store vanskeligheder forbundet med begrebet. For det første er definitionen af design problematisk.

Vi er alle designere?

Som der står på websitet for en af de mest omtalte bøger om Design Thinking, Crane for Creativity: “You don’t have to be a designer to think like one” (Crane for Creativity, cit. Barry Katz). Umiddelbart lyder den demokratiske intention jo appellerende. Her er en fremgangsmåde, enhver kan drage nytte af, ikke? Men holder ideen vand?

Blandt designhistorikere har man mindst siden 1970’erne diskuteret, hvorvidt man kunne afgrænse “design” til at være en aktivitet udført af nogle særligt navngivne personer, som kalder sig selv det. En af de tidlige fortalere for en udvidelse af designbegrebet har således været Victor Papanek, som, udover at have igangsat den social design-bevægelse, vi ser i øjeblikket, også var en varm fortaler for, at alt er design (Papanek, 1975). Design er med det udvidede designbegreb en betegnelse for det, at forandre sit miljø eller sine omgivelser. Derfor er ideen om, at alle mulige andre end designere også kan arbejde med design (produkt), og med at designe (proces) heller ikke specielt kontroversiel.

Problemet er blot, at når alt er design, så er intet jo design. Man kan også omformulere det til, at hvis alle kan arbejde med design, så er det svært at identificere, hvad det præcist er, vi kan lære fra designerne. Og dermed bliver det også svært at pege på, at der findes en bestemt måde at gøre det på. Og her kommer vi til et yderligere problem med ideen om designtænkning. For selv blandt professionelle designere er der forskellige måder at gå til det på.

Designere tænker og arbejder på mange forskellige måder

I det engelske wikipedia-opslag om design thinking er det primært Brian Lawsons og Nigel Cross’, der citeres, og hos disse to er den centrale ide, at designfaget og dermed designere, adskiller sig ved, at de producerer viden på en anden måde end de øvrige videnskaber (naturvidenskab og humaniora). Designere har, i følge denne tankegang, en tendens til at syntetisere, dvs. at søge mod helhedsløsningerne, fremfor at arbejde analytisk eller fortolkende, som naturvidenskaberne eller de humanistiske fag gør det. I et ofte citeret forsøg, gik en gruppe arkitekter (altså ikke designere) direkte i gang med at samle klodser ud fra æstetiske, helhedsprægede hensyn, og prøve igen, indtil de fandt den bedste måde at samle klodserne på. I modsætning hertil var en gruppe naturvidenskabsfolk i samme forsøg, der, i stedet for at starte med at bygge, først forsøgte at analysere de selvsamme klodsers kombinationsmuligheder, for derefter at udtænke én universel løsning. ‘Designtænkerne’ handlede altså i forsøget syntetiserende, mens de iterativt og parallelt udviklede løsningsforslag. Senere er den påstand blevet modificeret til, at designere både arbejder analytisk og syntetiserede, fordi man må kunne adskille (analysere) for at kunne tænke i helheder (syntetisere). Det er netop det, som IDEO’s metode har indbygget i trin 2 og 3 i deres fremgangsmåde.

Men det at analysere, er jo også det, som de øvrige videnskabelige metoder dybest set gør og derfor ikke et tilstrækkeligt kriterie for at forstå, hvad design er. Omvendt er syntesetænkning ikke en bemærkelsesværdig anderledes måde at arbejde på, end alle mennesker arbejder på i hverdagen. Vi prøver os oftest frem, fremfor at gennemtænke alle logiske muligheder inden vi går i gang.

Min påstand er derfor, at ideen om, at design er en særlig vidensform, “designerly knowledge”, repræsenterer en velment hensigt, men bygger på en stræben hos (nogle) designere efter at legitimere deres aktiviteter som videnskab, for på den måde at underbygge fagets status i samfundet. Det er der som sådan ikke noget galt i. Det er det, man med et finere ord kalder professionalisering: alle de fag, der har størst status i samfundet bygger etableringen af en bestemt systematiseret viden, som andre anerkender som særlig for faget, og tildeler privilegier og beskyttede titler. Det gælder fx advokater og læger. Efter min mening er det bedste, man kan gøre, at gå den anden vej og acceptere, at designere rent faktisk ikke udgør sådan en samlet profession. Når vi taler om design, er det langt mere korrekt at tale om en løst forbundet samling af uddannelser og fag, som på den ene side har mange fællesstræk, men på den anden siden også adskiller sig meget fra hinanden.

Det væsentligste er her, at designere arbejder med ikke kun med at udtænke, men at lave modeller, udkast og prototyper af ting, som har en helt konkret fysisk form. Det afgørende er, at det gør de ved hjælp af en række, meget forskellige teknologier, ligesom de udtrykker sig i mange forskellige materialer og gennem varierende æstetiske udtryk. Igennem deres uddannelse og igennem deres arbejdsliv øver de sig, og bliver bedre og bedre til dette. Netop her i ligger forskellen mellem professionelle designere og alle os andre: Designere er meget bedre til at anvende de teknikker og materialer, de har til rådighed. Det er de, fordi de har en uddannelse bag sig, et netværk af personer, der kan hjælpe dem, og fordi det er deres hovedbeskæftigelse og passion. Altsammen noget, der giver dem et afgørende forspring i forhold til de fleste andre i forståelsen af netop den specialisering i “materialisering”, deres fag rummer.

Det afgørende for at forstå design, er altså ikke at lægge sig fast på ideen om design som en bestemt abstrakt proces, men at fokusere på de konkrete produkter, der fremkommer som resultat af den. Og derfor er design thinking ikke noget, der bare kan bruges af alle og enhver. For alle er ikke lige gode til at bruge redskaber og alle har ikke lige god forståelse for materialernes egenskaber.

Den sidste pointe i denne sammenhæng er, at alle designere arbejder forskelligt. Dels individuelt, men også inden for de del-professioner, der findes inden for designområdet. En grafisk designer tænker og arbejder under meget anderledes vilkår og med anderledes processer, end for eksempel en keramiker, en illustrator, en modedesigner eller en møbeldesigner. At ville generalisere de forskelle til en abstrakt proces i fire led, er direkte forkert, og burde være dybt fornærmende for  mange designere med faglig stolthed.

Design thinking er ikke et match til alle problemer

Design thinking er endnu et af de mange hypede begreber, virksomheder og organisationer hele tiden løber efter i forsøget på at løse ledelsesmæssige problemer. Det er dejligt at have noget mellem hænderne, mens man træffer beslutninger.

Jeg vil hævde, at ideen om, at der findes en bestemt formular, blot er endnu et ledelsesredskab til tiden, som passer godt ind i tidens tendens til at ville tænke holistisk omkring virksomheder og organisering. Det passer således fint ind i forestillingen om systemisk ledelse, som Rambøll og andre har arbejdet med igennem en del år efterhånden. I denne forestillingsverden hænger virksomheden sammen som ét sammenhængende system, hvor processer kan optimeres. Meget af tankegodset bag design thinking skriver sig da også tilbage til systemteoretikeren og designeren Herbert Simon, som forklarede design systemisk på samme måde, altså som organismers evolutionære tilpasning til miljøet med henblik på selvopretholdelse. Hans definition af design var således, at design er “transformation of existing conditions into preferred ones” (Simon, 1969: 55). Udover, at der ligger en særlig forestilling om design som en evolutionær, fremtidsrettet aktivitet, som arbejder frem mod stadigt optimerede løsninger, så er Simons definition også et klassisk eksempel på den særligt moderne forestilling om, at der findes nogle “problemer”, som designere arbejder med at at løse, og at design derfor handler om målrettet at skabe en ny og, som det ofte er blevet tolket, bedre fremtid. Ideen om design som fremtidsarbejde har jeg tidligere skrevet om. Kort sagt, handler design ikke altid om at skabe en bedre fremtid gennem problemløsning, men lige så ofte om at lære af de bedste eksempler fra fortiden. Kigger man for stift ind i fremtiden og for snævertsynet på at arbejde med prototyper, så gør man måske sin virksomhed en bjørnetjeneste.

Hvad designerne selv angår, så kan jeg godt forstå, hvorfor man slutter op omkring begrebet. I en tid, hvor designere har meget svært ved at få arbejde, giver det mening, at man forsøger at sælge sine kompetencer på jobmarkedet på nye måder. Kan man italesætte sine kompetencer som en særlig ydelse, som alle andre kan have godt af, så opnår man en taktisk fordel på et i den grad flydende og kompetitivt arbejdsmarked

Jeg siger ikke, at de processer, som fortalerne for design thinking anvender, er direkte ubrugelige. Som Ideo skriver, så er det en “proven method”, der helt sikkert kan hjælpe virksomheder til at arbejde mere struktureret, i hvert fald i nogle situationer. Det er med andre ord ikke min mening at underkende ethvert potentiale for metoden. Det er bare hverken fair eller korrekt at kalde det “design”-tænkning. Og det er ikke en universel løsning, som virker på alle problemer, en virksomhed eller organisation kan have. Og man bør kvalificere, hvad man mener med design i den givne kontekst.

Endelig bekymrer det mig, at man på danske designskoler i stigende grad inddrager design thinking som en del af uddannelserne. Hermed risikerer man at smide babyen ud med badevandet, så at sige. Alle de mange vidunderlige kompetencer, der knytter sig til at have forskellige designuddannelser under samme tag, risikerer at gå tabt, hvis de skal underordnes en bestemt og unødigt generaliserende forestilling om, hvad man foretager sig. Hvad design er.

Kilder

Yderligere læsning

Kimbell, Lucy, 2011: Rethinking Design Thinking: Part I. Design and Culture 3(3): 285–306.

Kimbell har skrevet en mere fyldig gennemgang af de teoretiske grundlag og varierende positioner omkring design thinking, end jeg har valgt at gøre her.

Hvorfor designhistorie?

Design som fremtidsarbejde

En af de byrder, der til stadighed har præget designeres opfattelse af, hvad de foretager sig, er den udbredte opfattelse, at design i bred forstand handler om “futuring”, at se ind i fremtiden. Det giver sig for eksempel udslag i at man opfatter designhistorien som en bunke gamle billeder og støvede facts, man som designer ikke kan bruge til så meget. Det handler jo om at få en god ide til det nye, “se mulighederne i materialet”, ideudvikle, og hvad der ellers knytter sig af buzzwords til den måde, designere arbejder på. Og selvom der er meget common sense i at forstå design som nært knyttet med begreber som nyudvikling og innovation – for hvad skulle design ellers handle om, hvis ikke forandre den måde, ting virker og ser ud på– så er det netop dette, som nogle gange gør det svært for mig at forklare, hvorfor designhistorie er så vigtigt. Både for designere under uddannelse, for professionelle designere, for folk der forstår det de laver som design eller som ‘making’, som det ofte hedder, og for og alle os andre, som interesserer os for design.

Ser man med historiske briller på det, så knytter netop opfattelsen af design som fremtidsarbejde sig meget specifikt til en modernistisk opfattelse af målet med design. Det er en ide, vi kan spore tilbage til de tidlige moderne designpionerer, der i starten af det tyvende århundrede arbejdede målrettet mod at skabe en ny og bedre fremtid – den ide finder vi både hos russiske konstruktivister, i det tyske bauhaus og hos danske Poul Henningsen. Hos dem gjaldt det om at bortkaste traditionerne, for i stedet at opdyrke det radikalt nye formsprog, der skulle befri mennesket fra dets trældom i enhver forstand. EN prisværdig tanke. Men sandheden er, at selvom designere hele tiden arbejder med at designe nye ting, så kender de bedste designere indgående deres designhistorie. Eller de sætter sig godt ind i den.

Et godt eksempel er den danske møbeldesigntraditions grundlægger, Kaare Klint, hvis arbejde med at skabe gode stole, byggede på et intenst arbejde med at analysere og videreudvikle på historiske møbeltyper. Eller Klints elever, Børge Mogensen og Hans Wegner, som var inspireret af bonde- og shakermøbler, ligeså meget, som de var fascineret af den moderne bevægelses former og farver. Jonathan Ives er skolet i en bestemt minimalistisk designtradition, der har tilladt ham at skabe moderne designikoner for Apple. Det handler ikke bare om at forstå, hvordan bestemte designere, stilarter eller bevægelser har arbejdet med design, men også om at forstå det, der ligger bag de designmæssige udtryk, altså den teori, filosofi og praktiske tilgang, såvel som de organisatoriske og produktionsmæssige forhold, samt distributions- og afsætningsmulighederne i samtiden, der har informeret designernes arbejde. For den slags forhold spiller jo også ind på det vi laver i dag.

Hertil kommer, at selvom den moderne ide om design som rettet mod fremtiden ser ud til at fylde meget i dag, så har den bestemt ikke har stået uantastet gennem tiden. Det ved man, hvis man har læst på sin designhistorie. Det bedst kendte eksempel er eksempelvis 1980’ernes postmodernisme, som på mange måder var en direkte afvisning af modernismens historiesyn og formudtryk. I stedet “klippe-klistrede” man lystigt i denne periode fra tidligere tidsaldres stil-elementer. Romerske søjler fik plads ved siden af ståltag, marmor kom ind i badeværelserne igen og det ternede linoleum fik en plads på køkkengulvnen. Og postmodernismen er bare et eksempel. Design har historisk set handlet om meget andet en blot at skabe det ‘nye’ nye, men også om at give fortiden plads, at skabe relationer i samtiden, at arbejde med netværk, at bekræfte traditioner og samhørsforhold og meget meget mere.

Så hvorfor så studere designhistorie?

Alvalyn Lundgren har givet ti grunde til at studere designhistorie. Rådene er rettet mod grafiske designere, men de gælder for alle, der arbejder med design i en eller anden form. Målet med at studere designhistorien er således i følge Lundgren:

  1. at opbygge et visuelt vokabularium, så man kan genkende, hvordan designelementer bruges og organiseres.
  2. at lære at se, snarere end blot at kigge
  3. at opnå en god smag.
  4. at styrke sine kommunikative evner
  5. at blive en bedre designer
  6. at påskønne fortiden, blive inspireret i nuet og forudse fremtiden.
  7. at modgå det faktum, at andre designere kender historien og de er konkurrenter
  8. at kultivere sin egen nysgerrighed
  9. at anerkende, at design er en af de ældste menneskelige bestræbelser, og ikke resultatet af ny (digital) teknologi
  10. at forstå, hvad godt design er og hvorfor det er vigtigt.

Jeg elsker punkt 2, der handler om, at jo mere man ser analytisk og historisk begrundet på ting, jo mere ser man, der ikke bare knytter sig til den umiddelbare overflade. Farven kongeblå bliver aldrig blive den samme igen, hvis man har læst om, hvordan den farve gennem tusinder af år har været politisk sprængstof!

Selv om der er mange gode elementer i ovenstående liste, så rummer den dog også nogle problemer. Særligt finder jeg punkt 3 og 10 problematiske.

Den gode smag

At have en god smag (pkt 3) er således ikke et designfagligt spørgsmål, men et spørgsmål om at positionere sig på en måde, der falder i god jord hos toneangivende smagselite, eller i tiden. Og man kan sagtens være en god designer uden at have en god smag – og skulle man enten følge argumentet om, at design handler om at skabe fremtiden, ja så må netop evnen til at sætte sig ud over den dominerende gode smag give de bedste forudsætninger for at skabe det nye, epokegørende.

Men når det er sagt, hvem siger så, at designere i det hele taget skal understøtte den gode smag? At have en god smag bygger jo netop på, at nogle ikke har en god smag, og hvem siger, at der ikke er brug for designere til at designe til alle de andre, dem med den dårlige smag? Selve ideen om god smag bærer altså både på en uheldig social slagside, og afskærer også designeren fra potentielle kunder. Der er ingen grund til at begrænse sit udsyn af hensyn til en bestemt smag.

Det samme gælder i samme åndedrag ideen om godt design (pkt. 10). Og hermed mener jeg ikke, at man som designer ikke skal bestræbe sig på at lave sit arbejde ordentligt, eller at der ikke er forskel på den måde, ting er designet på. Rejsekortets design, for eksempel check-ind/ud-standerne i busser og på tog-perronerne, kunne sagtens havde været designet bedre, hvis det skulle understøtte de mål, der fra starten var sat med det. Så selvfølgelig kan vi i den forstand udpege godt og dårligt design i henhold til nogle bestemte parametre, firmaet eller designerne selv har ønsket at ville opnå, eller som brugerne forventer. Men fristelsen ligger i, at vi, i forlængelse af dette, ophøjer nogle genstande til at være ‘godt design’, som der ikke kan stilles spørgsmål til, og som i en eller anden grad så ender med at blive udtryk for en bestemt god smag. Gør vi det, ender vi med at reducere forståelsen af design til ren connaisseur-virksomhed. For designere er det en hindring for at løse den givne opgave, og for alle andre slører det blikket for designhistorien. Mens vi med lethed kan opstille en designkanon over det bedste design, så ser man med sådan en øvelse også bort fra alt det andet spændende, som findes derude, og stiller sig unødigt til dommer over historien. Det handler om at forstå historien bag designet, og kunne omsætte den viden til noget aktivt i dag.

Historie som en refleksiv dimension i designfaget

Noget helt andet er, at et af de stærkeste trends i design for øjeblikket er det, vi forskere kalder historisering. Altså, at man bygger “instant history” ind i designgenstandene og i iscenesættelsen og kommunikationen af dem. Et eksempel er firmaet Kähler, som, til trods for, at det i dets nuværende inkarnation ikke er mere end 5 år gammelt, har haft stor succes med at fremtræde som en del af det 20.århundredes danske designtradition. Det har de gjort med jubilæumsvasen, gennem deres butikkers aktive brug af historiske billeder og mange flere strategier1. Gode designere forstår at tappe ind i sådan en trend, og det kræver mere, end blot en viden om, hvad der var godt tidligere i historien. Det kræver også en aktiv evne til at arbejde med historien som en dimension i sin designproces.

Her vil jeg til slut tilføje, at det ikke udelukkende handler om at fange en flygtig trend, men om en grundlæggende bevidsthed i designarbejdet. Historie handler ikke om at huske årstal og navne, men om at forstå de sammenhænge der har præget for- og nutid, og hvordan tingene er kommet til at se ud, som de gør i dag. Det er faktisk en enormt spændende historie

  1. det har min kollega, Niels Peter Skou, skrevet en artikel om, i en antologi, vi har på vej senere på året []