Hvorfor designhistorie?

Design som fremtidsarbejde

En af de byrder, der til stadighed har præget designeres opfattelse af, hvad de foretager sig, er den udbredte opfattelse, at design i bred forstand handler om “futuring”, at se ind i fremtiden. Det giver sig for eksempel udslag i at man opfatter designhistorien som en bunke gamle billeder og støvede facts, man som designer ikke kan bruge til så meget. Det handler jo om at få en god ide til det nye, “se mulighederne i materialet”, ideudvikle, og hvad der ellers knytter sig af buzzwords til den måde, designere arbejder på. Og selvom der er meget common sense i at forstå design som nært knyttet med begreber som nyudvikling og innovation – for hvad skulle design ellers handle om, hvis ikke forandre den måde, ting virker og ser ud på– så er det netop dette, som nogle gange gør det svært for mig at forklare, hvorfor designhistorie er så vigtigt. Både for designere under uddannelse, for professionelle designere, for folk der forstår det de laver som design eller som ‘making’, som det ofte hedder, og for og alle os andre, som interesserer os for design.

Ser man med historiske briller på det, så knytter netop opfattelsen af design som fremtidsarbejde sig meget specifikt til en modernistisk opfattelse af målet med design. Det er en ide, vi kan spore tilbage til de tidlige moderne designpionerer, der i starten af det tyvende århundrede arbejdede målrettet mod at skabe en ny og bedre fremtid – den ide finder vi både hos russiske konstruktivister, i det tyske bauhaus og hos danske Poul Henningsen. Hos dem gjaldt det om at bortkaste traditionerne, for i stedet at opdyrke det radikalt nye formsprog, der skulle befri mennesket fra dets trældom i enhver forstand. EN prisværdig tanke. Men sandheden er, at selvom designere hele tiden arbejder med at designe nye ting, så kender de bedste designere indgående deres designhistorie. Eller de sætter sig godt ind i den.

Et godt eksempel er den danske møbeldesigntraditions grundlægger, Kaare Klint, hvis arbejde med at skabe gode stole, byggede på et intenst arbejde med at analysere og videreudvikle på historiske møbeltyper. Eller Klints elever, Børge Mogensen og Hans Wegner, som var inspireret af bonde- og shakermøbler, ligeså meget, som de var fascineret af den moderne bevægelses former og farver. Jonathan Ives er skolet i en bestemt minimalistisk designtradition, der har tilladt ham at skabe moderne designikoner for Apple. Det handler ikke bare om at forstå, hvordan bestemte designere, stilarter eller bevægelser har arbejdet med design, men også om at forstå det, der ligger bag de designmæssige udtryk, altså den teori, filosofi og praktiske tilgang, såvel som de organisatoriske og produktionsmæssige forhold, samt distributions- og afsætningsmulighederne i samtiden, der har informeret designernes arbejde. For den slags forhold spiller jo også ind på det vi laver i dag.

Hertil kommer, at selvom den moderne ide om design som rettet mod fremtiden ser ud til at fylde meget i dag, så har den bestemt ikke har stået uantastet gennem tiden. Det ved man, hvis man har læst på sin designhistorie. Det bedst kendte eksempel er eksempelvis 1980’ernes postmodernisme, som på mange måder var en direkte afvisning af modernismens historiesyn og formudtryk. I stedet “klippe-klistrede” man lystigt i denne periode fra tidligere tidsaldres stil-elementer. Romerske søjler fik plads ved siden af ståltag, marmor kom ind i badeværelserne igen og det ternede linoleum fik en plads på køkkengulvnen. Og postmodernismen er bare et eksempel. Design har historisk set handlet om meget andet en blot at skabe det ‘nye’ nye, men også om at give fortiden plads, at skabe relationer i samtiden, at arbejde med netværk, at bekræfte traditioner og samhørsforhold og meget meget mere.

Så hvorfor så studere designhistorie?

Alvalyn Lundgren har givet ti grunde til at studere designhistorie. Rådene er rettet mod grafiske designere, men de gælder for alle, der arbejder med design i en eller anden form. Målet med at studere designhistorien er således i følge Lundgren:

  1. at opbygge et visuelt vokabularium, så man kan genkende, hvordan designelementer bruges og organiseres.
  2. at lære at se, snarere end blot at kigge
  3. at opnå en god smag.
  4. at styrke sine kommunikative evner
  5. at blive en bedre designer
  6. at påskønne fortiden, blive inspireret i nuet og forudse fremtiden.
  7. at modgå det faktum, at andre designere kender historien og de er konkurrenter
  8. at kultivere sin egen nysgerrighed
  9. at anerkende, at design er en af de ældste menneskelige bestræbelser, og ikke resultatet af ny (digital) teknologi
  10. at forstå, hvad godt design er og hvorfor det er vigtigt.

Jeg elsker punkt 2, der handler om, at jo mere man ser analytisk og historisk begrundet på ting, jo mere ser man, der ikke bare knytter sig til den umiddelbare overflade. Farven kongeblå bliver aldrig blive den samme igen, hvis man har læst om, hvordan den farve gennem tusinder af år har været politisk sprængstof!

Selv om der er mange gode elementer i ovenstående liste, så rummer den dog også nogle problemer. Særligt finder jeg punkt 3 og 10 problematiske.

Den gode smag

At have en god smag (pkt 3) er således ikke et designfagligt spørgsmål, men et spørgsmål om at positionere sig på en måde, der falder i god jord hos toneangivende smagselite, eller i tiden. Og man kan sagtens være en god designer uden at have en god smag – og skulle man enten følge argumentet om, at design handler om at skabe fremtiden, ja så må netop evnen til at sætte sig ud over den dominerende gode smag give de bedste forudsætninger for at skabe det nye, epokegørende.

Men når det er sagt, hvem siger så, at designere i det hele taget skal understøtte den gode smag? At have en god smag bygger jo netop på, at nogle ikke har en god smag, og hvem siger, at der ikke er brug for designere til at designe til alle de andre, dem med den dårlige smag? Selve ideen om god smag bærer altså både på en uheldig social slagside, og afskærer også designeren fra potentielle kunder. Der er ingen grund til at begrænse sit udsyn af hensyn til en bestemt smag.

Det samme gælder i samme åndedrag ideen om godt design (pkt. 10). Og hermed mener jeg ikke, at man som designer ikke skal bestræbe sig på at lave sit arbejde ordentligt, eller at der ikke er forskel på den måde, ting er designet på. Rejsekortets design, for eksempel check-ind/ud-standerne i busser og på tog-perronerne, kunne sagtens havde været designet bedre, hvis det skulle understøtte de mål, der fra starten var sat med det. Så selvfølgelig kan vi i den forstand udpege godt og dårligt design i henhold til nogle bestemte parametre, firmaet eller designerne selv har ønsket at ville opnå, eller som brugerne forventer. Men fristelsen ligger i, at vi, i forlængelse af dette, ophøjer nogle genstande til at være ‘godt design’, som der ikke kan stilles spørgsmål til, og som i en eller anden grad så ender med at blive udtryk for en bestemt god smag. Gør vi det, ender vi med at reducere forståelsen af design til ren connaisseur-virksomhed. For designere er det en hindring for at løse den givne opgave, og for alle andre slører det blikket for designhistorien. Mens vi med lethed kan opstille en designkanon over det bedste design, så ser man med sådan en øvelse også bort fra alt det andet spændende, som findes derude, og stiller sig unødigt til dommer over historien. Det handler om at forstå historien bag designet, og kunne omsætte den viden til noget aktivt i dag.

Historie som en refleksiv dimension i designfaget

Noget helt andet er, at et af de stærkeste trends i design for øjeblikket er det, vi forskere kalder historisering. Altså, at man bygger “instant history” ind i designgenstandene og i iscenesættelsen og kommunikationen af dem. Et eksempel er firmaet Kähler, som, til trods for, at det i dets nuværende inkarnation ikke er mere end 5 år gammelt, har haft stor succes med at fremtræde som en del af det 20.århundredes danske designtradition. Det har de gjort med jubilæumsvasen, gennem deres butikkers aktive brug af historiske billeder og mange flere strategier1. Gode designere forstår at tappe ind i sådan en trend, og det kræver mere, end blot en viden om, hvad der var godt tidligere i historien. Det kræver også en aktiv evne til at arbejde med historien som en dimension i sin designproces.

Her vil jeg til slut tilføje, at det ikke udelukkende handler om at fange en flygtig trend, men om en grundlæggende bevidsthed i designarbejdet. Historie handler ikke om at huske årstal og navne, men om at forstå de sammenhænge der har præget for- og nutid, og hvordan tingene er kommet til at se ud, som de gør i dag. Det er faktisk en enormt spændende historie

  1. det har min kollega, Niels Peter Skou, skrevet en artikel om, i en antologi, vi har på vej senere på året []

Farvel til Facebook

I dag sletter jeg min facebook-konto.

Det gør jeg efter at have læst artiklen “Get your loved ones off Facebook“. Jeg har følgende grunde til det.

  1. Jeg har ikke fulgt detaljeret med og er overrasket over, hvor meget et *privat* firma overvåger, deler info, tracker osv. Så ja, det er dråben…
  2. Facebooks måde at køre det på er utilstedelig: de ændrer konstant måden det fungerer på, så man aldrig kan vide sig sikker på, hvad man deler eller ej. Jeg er som kritisk borger engageret i privacy-spørgsmål, men der er grænser for, hvad jeg spilder min tid med. Jeg orker ikke konstant at skulle forholde mig til facebooks ændringer. Det er faktisk heller ikke ok, at min mor skal det. Det er et punkt, hvor Facebook konstant skiller sig ud fra andre firmaer, som varetager mine data.
  3. En herlig bivirkning vil helt sikkert være, at jeg er mindre på facebook, men det er ikke den primære årsag.

Om der bliver tale om et midlertidigt farvel, ved jeg ikke. Andre er jo bukket under for det sociale pres før mig. Nu får det frem til sommer, så ser vi om det, *gisp*, er muligt at leve uden!

Fremover kan kontaktes og inviteres til begivenheder via alle andre kanaler, fx på e-mail: tokeriis {at} gmail(.)com eller på twitter: @tokeriis (og flere andre sociale medier, herunder Linkedin).

Fra bauhaus til Penguin og den moderne paperback

I den sædvanlige fortælling om  typografien i det 20. århundrede er man enten på den ene side traditionalist eller på den anden side  modernist. I den grundfortælling har typografien udviklet sig i en klassisk frigørelseshistorie fra en ustruktureret eller tilbageskuende tilgang i starten af århundredet og henimod en stadigt mere moderne brug af typografi. Som denne sidehistorie om den modernistiske pionerbevægelse, Bauhaus’ tilgang til typografi viser, så går historien nogle gange på kryds og tværs, og nogle gange slår den ring om sig selv. I denne anden artikel ser jeg på, hvordan en af den moderne typografis mest radikale tænkere og praktikere til sidst endte med at tage den klassiske typografi til nåde.

Jan Tschichold i eksil

For Jan Tschichold, den typografiske ideolog i bauhaus, havde historien om Bauhaus og nazismen en særlig krølle.

I forlængelse af stadigt værre arbejdsbetingelser i løbet af 30’erne, der kulminerede med hans arrestation og anklager for “kulturbolchevisme”, flygtede Tschichold således til Basel, Schweitz i 1933. Her holdt han lav profil i forhold til nazisterne frem til krigsafslutningen i 1945 og brugte blandt andet tiden på at arbejde for lokale forlag og skrive om typografi.

I Basel kom Tschichold således igen i kontakt med den klasiske typografiske tradition, særligt som den var raffineret og videreudviklet af de engelske forlag i de foregående 100 år. Tschitold arbejdede blandt andet for forlagene Benno Schwabe & Co og Birkhaüser Verlag, som han tilrettelagde en række klassikerudgaver for. Han skrev her flere tekster omkring opsætning af bøger i 1945, hvor han, i tråd med sine tidligere bestræbelser hos bauhaus, forsøgte at karakterisere en række historiske standarder eller typer inden for typografien – og her endte han med at hylde de selvsamme klassiske typografer fra gotikken (Jenson m. fl.), som Morris var inspireret af, og som Bauhaus-grafikerne tidligere havde taget afstand fra.

6Eksempel på Jan Tschicholds Birkhäuser-typografi.

Som det fremgår af ovenstående eksempel, så anvendte Tschichold i sine nye arbejder ikke alene både illustrative borter og gotiske og klassiske skrifttyper, men, tilsyneladende mere besynderligt, brugte han også en symmetrisk opsætning af sidens elementer. Hans pointe var nu, at typografien måtte tilpasse sig indholdet, snarere end omvendt – og han mente for eksempel, at korte titler gjorde symmetri mere egnet på titelblade.  Tilbage var kun en ekspressiv brug af mellemrum, og altså en meget pragmatisk tilgang til typografi.

Cirklen slutter endeligt med Penguin

Netop den pragmatiske tilgang er det, der forbinder Tschichold til det, jeg vil kalde en af de største succeser for Bauhaus-skolens ideer. I 1946 inviterede lederen af det engelske paperback-forlag, Allen Lane, en række af de bedste kunstnere til forlaget for at de kunne være med til at hæve standarden for dets allerede populære bøger.

Vi tager i dag paperback-formatet for givet, som det mest naturlige format, en bog kan udkomme i. Men paperbacken var på den tid noget ganske nyt – i starten af 30’erne blev der set med stor skepsis på det, da Penguin ville udgive bøger uden stift omslag – man anså det for utænkeligt, at folk ville købe det. Men Penguin billigbøger blev, som bekendt, en kæmpe succes. Hver bog kunne dog se meget forskellig ud, og udvalget af titler var præget af uensartethed og mangelfuld tekniske standarder.

Tschichold tog mod invitationen, og kom til at præge Penguins udtryk gennemgribende. Han designede en 5 siders designmanual og kastede sig i tre år nidkært over en transformation, der førte til Penguin-bøgernes velkendte standardiserede udseende, med en gennemført typografi, præget både af den klasiske engelske typografi og af den modernistiske stringens.

I nedenstående eksempel er Tschichold forside fra 1945 (til højre) symmetrisk, og bygger videre på designet i  originalen fra 1935 (krediteret Edward Young), men anvender aktivt luft på siden og balancerede mellemrum mellem bogstaver i titlen. Derudover er pingvin-logoet forenklet og der er anvendt moderne skrifttyper, som placerer titel, forfatternavn, forlagsnavn og serietitel i et tydeligt informationshierarki. Indvendig i bogen er der anvendt en stringent, klassisk engelsk typografi, for eksempel med anvendelse af skrifter som Caslon.

4989859887_8bd4435952© Oliver Tomas. http://www.olivertomas.com/books/penguin-books-horizontal-grid-and-tschicholds-reforms/
Det er ikke en overdrivelse, at Penguin med det nye look  definerede paperbacken, som vi kender den i dag: En mindre bog, hvis sider ikke skal sprættes op, med bøjeligt papiromslag, trykt på tyndt papir og med ensartet og konsistent typografi indvendig og udvendigt, på tværs af de enkelte titler.

Og dermed var cirklen sluttet gennem Tschicholds personlige bevægelse fra avantgarde til mainstream. Oprøret mod en gammeldags typografi 20 år tidligere havde ført til gennembrudet for  den moderne typografi i et af den tids mest udbredte massemedier, paperback-billigbogen. Og det var sket i en form, der forenede den mest moderne produktionsteknik med Bauhaus-ideologiens ideer og en yderst traditionel, eller om man vil, konservativ typografisk tilgang.

Yderligere læsning

For en mere detaljeret historie om Tschicholds redesign af Penguin, se: Richard B. Doubleday (2006): Jan Tschichold, Designer: The Penguin Years, New Castle, Delaware: Oak Knoll Press and Aldershot, Hampshire: Lund Humphries. Richard B. Doubleday: “Jan Tschichold at Penguin Books: A Resurgence of Classical Book Design”, Chinese Journal of Design, 2013-09-27, http://en.izhsh.com.cn/doc/10/195.html

Bauhaus og den nazistiske typografi

I den sædvanlige fortælling om  typografien i det 20. århundrede er man enten på den ene side traditionalist eller på den anden side  modernist. I den grundfortælling har typografien udviklet sig i en klassisk frigørelseshistorie fra en ustruktureret eller tilbageskuende tilgang i starten af århundredet og henimod en stadigt mere moderne brug af typografi. Som denne side-note fra min forskning viser, så går historien nogle gange på kryds og tværs, og nogle gange slår den ring om sig selv. I denne første artikel, i nazismens forhold til  Bauhaus typografi.

Bauhaus, et typografisk nybrud

I 1920’erne brød en række euroæiske avantgardistiske kunstnere med de hidtidige traditioner for formgivning. De ville skabe et “moderne” udtryk, der på en gang var industrielt, demokratisk og frigørende. En af de vigtigste rugekasser for tankegangen var den tyske Bauhaus-skole, der slog dørene op i Weimar i 1919.

En af skolens unge håb var Jan Tschichold, der med sin “Die Neue Typographie” gjorde radikalt op med den typografiske tradition. Han anså det, vi i dag kalder klassisk typografi , for at være forældet, usamtidigt. I stedet skulle sættes en ny, rationel eller “elementær” typografi, med sans-serif-skrifttyper, assymmetriske sideopbygninger, aktiv brug af luft mellem sidens elementer, et tydeligt visuelt hierarki, som skulle understrege sidernes vigtige elementer, og anvendelse af kraftige primærfarver – særligt rød, sort og hvid.

tumblr_l6a15tPB4T1qd0nivo1_500Typographische Mitteilungen, October 1925, hvor Tschitold proklamerede den nye, "elementære" typografi første gang.

Tschichold og hans fæller i Bauhaus– særligt Herbert Bayer og Laszlo Moholy-Nagy – tog især et opgør med den dominerende “engelske” typografi, som var vokset ud af bestræbelserne på at lave en smuk skrift hos William Morris og dennes efterfølgere, men også med den tyske typografiske tradition og dens gotiske skrift. En tradition der blandt andet levede i Bauhaus’ umiddelbare forgænger, Werkbund, hvis grundlægger, Henry Van der Velde, var direkte inspireret af Morris, og havde sat sig for at udbrede dennes tanker, da han ankom til Tyskland. I stedet for de krummelurer og idealet “skønhed” gennem dekoration af teksten, skulle skrift og typografi i stedet udstråle en ny saglighed, baseret på en total gentænkning af typografien. På programmet var en fuld udnyttelse af den moderne teknik, en gennemgribende revision af grundlaget for typografien og anvendelsen af grotesk (sans-serif) som normalskrift.

En grundlæggende besættelse hos Bauhaus var ideen om at at finde ind til formernes mest enkle, og dermed mest rationelle typer. Det gjaldt inden for arkitekturen, såvel som i formgivningen, hvor rationaliseringen gav bedre mulighed for industriel masseproduktion, uden at det dog realiseret inden for rammerne af Bauhaus – formodentlig fordi industrien ikke så med samme entusiasme på dette.

Men inden for typografien var det lettere at komme til at forandre verden med ideen om de nye, forenklede typer. Det gav sig udslag i skrifttyper som Herbert Bayers Universal og den i dag meget udbredte Helvetica, der begge var baseret på princippet om at reducere skrifternes former til de mindst komplicerede, og derfor mest typiske – hvilket samtidig blev opfattet som de mest effektive, eller funktionelle tekst-udtryk. Fælles for skrifttyperne var brugen af simple geometriske former, dvs. firkanter, cirkler, streger, og ofte gik man helt væk fra at bruge store begyndelsesbogstaver – ud fra en forestilling om, at de udtrykkede en ikke-demokratisk dimension af skriften.

bayers-typographyHerbert Beyers Universal skrift.

“The rest is history”, som man siger.

Bauhaus-skolen, og særligt dens typografi, fik enorm gennemslagskraft. Internationalt kom den til at påvirke og inspirere arkitektur, design og typografi i de næste mange år, og det var først i 1980’erne man for alvor stillede spørgsmål ved dens grundlæggende ideologi. Typografien var samtidig formodentlig den udtryksform, der fik størst succes inden for Bauhaus overordnede program, netop fordi dens medie var det letteste at ændre – det er trods alt lettere og langt billigere at trykke en ny plakat, end at bygge et hus.

Der var dog et intermezzo til denne succeshistorie.

Nazismen og Bauhaus

Bauhaus-skolen fik nemlig – og paradoksalt – først rigtig succes, da nazisterne overtog magten i 30’ernes tyskland, og dens lærere og elever blev spredt rundt omkring i verden. Nazisterne kunne bestemt ikke lide den moderne kunst og slet ikke Bauhaus-skolens frembringelser, som, for størstedelens vedkommende, blev betragtet som “entartet”, altså forstillet og kunstig. Skolen lukkede endeligt i 1933, og dens lærere og elever søgte flugt i USA, England, Palæstina og andre steder uden for nazisternes indflydelse. Her igangsatte de en ny levestærk international stil, der bevarede dens stilmæssige udtryk, men ikke dens oprindelige revolutionære ideologi. Tilbage i Tysksland blev bauhaus-pionerernes elementære typografi stort set bandlyst, om end den nazistiske bevægelse i stor stil benyttede sig af den modernistiske stil i byggerier, osv.

Som illustration af, hvordan den nazistiske magtovertagelse fik konsekvenser for typografien, kan ses fire årgange af tidsskriftet Imprimatur.

imprimaturImprimatur 1930-32-33-35. Fra Bogkunstens historie, 1952, s. 92-93.

I 1930 benytter Imprimatur en klasisk typografi, i bedste tradition fra William Morris, med store begyndelsesbogstaver i hvert kapitel og en serif-skrifttype, der ligner dem vi dag i dag oftest anvender til romaner og andre længere tekster. I 1932 skriver Tschicholds gode ven og med-bannerfører for den nye typografi, Paul Renner, om den moderne typografis fordringer, nu med anvendelse af en skrift helt uden seriffer (Futura, som han selv havde designet i 1927). Renner, som i 1932 har skrevet en nazi-kritisk bog med titlen “Kultur-bolchevismus?”, vinder i 1933 hovedprisen for den tyske pavilions design på Milano-trienalen, men må kort efter stoppe karrieren, for samme år har nazisterne overtaget magten. Stemningen er vendt totalt og får i Imprimatur udtryk i anvendelsen af en gotisk inspireret skrifttype. I 1935 er den anvendte skrift blevet endnu mere gotisk eller nationalromantisk.

Nazisterne var ikke konsekvente i deres afvisning af den moderne typografi. Som det for eksempel fremgår af flyvebladet “oprop til det danske folk” ved besættelsen i 1940, så blev groteske skrifttyper anvendt, når der skulle kommunikeres effektivt. Overskriften OPROP anvender seriffer, men er af forholdsvist moderne tilsnit, mens underoverskriften anvender en skrifttype helt uden seriffer. I brødteksten bruges en relativt letlæselig skrifttype med moderate seriffer. Men ingen gotisk skrift overhovedet!

2437140-til-nf-oprop-til-danmarks-soldater-og-danmarks-folkOprop til det danske folk. 1940.

Den tyske flyveseddel var et godt udtryk for, at den moderne typografi, trods dens ideologiske ophav, havde vundet indpas over alt, også hos dens modstandere. Og om nogen anvendte den tyske propaganda-maskine de fleste øvrige træk fra den modernistiske ideologi i sine plakater, film og andre visuelle udtryk, særligt den assymmetriske placering af elementer på siderne og den effektive brug af mellemrum og en reduceret farvepalette. Også internationalt fik  bauhaus-eleverne og og de mange, de inspirerede verden over, en gigantisk succes, særligt inden for plakatdesign, fakta-tekster og mange andre medier og udtryksformer. Men det er en helt anden historie…

Læs mere i den kommende artikel om den mest hardcore Bauhaus-typograf, Jan Tschicholds senere paradoksale reformering af paperbackens typografi i klassisk retning.

Yderligere læsning

En gennemgang af typografiens historie, hvorfra uddragene fra Imprimatur er hentet, kan læses her i C. Nordlunde (1952): Fra Bogkunstens historie, Nordlundes forlag.

Der findes utallige kilder til Bauhaus’ historie, så jeg vil ikke pege på en enkelt. Der er dog mange af coffee-table-typen, der ikke er værd at spilde tiden på.