Farvel til Facebook

I dag sletter jeg min facebook-konto.

Det gør jeg efter at have læst artiklen “Get your loved ones off Facebook“. Jeg har følgende grunde til det.

  1. Jeg har ikke fulgt detaljeret med og er overrasket over, hvor meget et *privat* firma overvåger, deler info, tracker osv. Så ja, det er dråben…
  2. Facebooks måde at køre det på er utilstedelig: de ændrer konstant måden det fungerer på, så man aldrig kan vide sig sikker på, hvad man deler eller ej. Jeg er som kritisk borger engageret i privacy-spørgsmål, men der er grænser for, hvad jeg spilder min tid med. Jeg orker ikke konstant at skulle forholde mig til facebooks ændringer. Det er faktisk heller ikke ok, at min mor skal det. Det er et punkt, hvor Facebook konstant skiller sig ud fra andre firmaer, som varetager mine data.
  3. En herlig bivirkning vil helt sikkert være, at jeg er mindre på facebook, men det er ikke den primære årsag.

Om der bliver tale om et midlertidigt farvel, ved jeg ikke. Andre er jo bukket under for det sociale pres før mig. Nu får det frem til sommer, så ser vi om det, *gisp*, er muligt at leve uden!

Fremover kan kontaktes og inviteres til begivenheder via alle andre kanaler, fx på e-mail: tokeriis {at} gmail(.)com eller på twitter: @tokeriis (og flere andre sociale medier, herunder Linkedin).

Fra bauhaus til Penguin og den moderne paperback

I den sædvanlige fortælling om  typografien i det 20. århundrede er man enten på den ene side traditionalist eller på den anden side  modernist. I den grundfortælling har typografien udviklet sig i en klassisk frigørelseshistorie fra en ustruktureret eller tilbageskuende tilgang i starten af århundredet og henimod en stadigt mere moderne brug af typografi. Som denne sidehistorie om den modernistiske pionerbevægelse, Bauhaus’ tilgang til typografi viser, så går historien nogle gange på kryds og tværs, og nogle gange slår den ring om sig selv. I denne anden artikel ser jeg på, hvordan en af den moderne typografis mest radikale tænkere og praktikere til sidst endte med at tage den klassiske typografi til nåde.

Jan Tschichold i eksil

For Jan Tschichold, den typografiske ideolog i bauhaus, havde historien om Bauhaus og nazismen en særlig krølle.

I forlængelse af stadigt værre arbejdsbetingelser i løbet af 30’erne, der kulminerede med hans arrestation og anklager for “kulturbolchevisme”, flygtede Tschichold således til Basel, Schweitz i 1933. Her holdt han lav profil i forhold til nazisterne frem til krigsafslutningen i 1945 og brugte blandt andet tiden på at arbejde for lokale forlag og skrive om typografi.

I Basel kom Tschichold således igen i kontakt med den klasiske typografiske tradition, særligt som den var raffineret og videreudviklet af de engelske forlag i de foregående 100 år. Tschitold arbejdede blandt andet for forlagene Benno Schwabe & Co og Birkhaüser Verlag, som han tilrettelagde en række klassikerudgaver for. Han skrev her flere tekster omkring opsætning af bøger i 1945, hvor han, i tråd med sine tidligere bestræbelser hos bauhaus, forsøgte at karakterisere en række historiske standarder eller typer inden for typografien – og her endte han med at hylde de selvsamme klassiske typografer fra gotikken (Jenson m. fl.), som Morris var inspireret af, og som Bauhaus-grafikerne tidligere havde taget afstand fra.

6Eksempel på Jan Tschicholds Birkhäuser-typografi.

Som det fremgår af ovenstående eksempel, så anvendte Tschichold i sine nye arbejder ikke alene både illustrative borter og gotiske og klassiske skrifttyper, men, tilsyneladende mere besynderligt, brugte han også en symmetrisk opsætning af sidens elementer. Hans pointe var nu, at typografien måtte tilpasse sig indholdet, snarere end omvendt – og han mente for eksempel, at korte titler gjorde symmetri mere egnet på titelblade.  Tilbage var kun en ekspressiv brug af mellemrum, og altså en meget pragmatisk tilgang til typografi.

Cirklen slutter endeligt med Penguin

Netop den pragmatiske tilgang er det, der forbinder Tschichold til det, jeg vil kalde en af de største succeser for Bauhaus-skolens ideer. I 1946 inviterede lederen af det engelske paperback-forlag, Allen Lane, en række af de bedste kunstnere til forlaget for at de kunne være med til at hæve standarden for dets allerede populære bøger.

Vi tager i dag paperback-formatet for givet, som det mest naturlige format, en bog kan udkomme i. Men paperbacken var på den tid noget ganske nyt – i starten af 30’erne blev der set med stor skepsis på det, da Penguin ville udgive bøger uden stift omslag – man anså det for utænkeligt, at folk ville købe det. Men Penguin billigbøger blev, som bekendt, en kæmpe succes. Hver bog kunne dog se meget forskellig ud, og udvalget af titler var præget af uensartethed og mangelfuld tekniske standarder.

Tschichold tog mod invitationen, og kom til at præge Penguins udtryk gennemgribende. Han designede en 5 siders designmanual og kastede sig i tre år nidkært over en transformation, der førte til Penguin-bøgernes velkendte standardiserede udseende, med en gennemført typografi, præget både af den klasiske engelske typografi og af den modernistiske stringens.

I nedenstående eksempel er Tschichold forside fra 1945 (til højre) symmetrisk, og bygger videre på designet i  originalen fra 1935 (krediteret Edward Young), men anvender aktivt luft på siden og balancerede mellemrum mellem bogstaver i titlen. Derudover er pingvin-logoet forenklet og der er anvendt moderne skrifttyper, som placerer titel, forfatternavn, forlagsnavn og serietitel i et tydeligt informationshierarki. Indvendig i bogen er der anvendt en stringent, klassisk engelsk typografi, for eksempel med anvendelse af skrifter som Caslon.

4989859887_8bd4435952© Oliver Tomas. http://www.olivertomas.com/books/penguin-books-horizontal-grid-and-tschicholds-reforms/
Det er ikke en overdrivelse, at Penguin med det nye look  definerede paperbacken, som vi kender den i dag: En mindre bog, hvis sider ikke skal sprættes op, med bøjeligt papiromslag, trykt på tyndt papir og med ensartet og konsistent typografi indvendig og udvendigt, på tværs af de enkelte titler.

Og dermed var cirklen sluttet gennem Tschicholds personlige bevægelse fra avantgarde til mainstream. Oprøret mod en gammeldags typografi 20 år tidligere havde ført til gennembrudet for  den moderne typografi i et af den tids mest udbredte massemedier, paperback-billigbogen. Og det var sket i en form, der forenede den mest moderne produktionsteknik med Bauhaus-ideologiens ideer og en yderst traditionel, eller om man vil, konservativ typografisk tilgang.

Yderligere læsning

For en mere detaljeret historie om Tschicholds redesign af Penguin, se: Richard B. Doubleday (2006): Jan Tschichold, Designer: The Penguin Years, New Castle, Delaware: Oak Knoll Press and Aldershot, Hampshire: Lund Humphries. Richard B. Doubleday: “Jan Tschichold at Penguin Books: A Resurgence of Classical Book Design”, Chinese Journal of Design, 2013-09-27, http://en.izhsh.com.cn/doc/10/195.html

Bauhaus og den nazistiske typografi

I den sædvanlige fortælling om  typografien i det 20. århundrede er man enten på den ene side traditionalist eller på den anden side  modernist. I den grundfortælling har typografien udviklet sig i en klassisk frigørelseshistorie fra en ustruktureret eller tilbageskuende tilgang i starten af århundredet og henimod en stadigt mere moderne brug af typografi. Som denne side-note fra min forskning viser, så går historien nogle gange på kryds og tværs, og nogle gange slår den ring om sig selv. I denne første artikel, i nazismens forhold til  Bauhaus typografi.

Bauhaus, et typografisk nybrud

I 1920’erne brød en række euroæiske avantgardistiske kunstnere med de hidtidige traditioner for formgivning. De ville skabe et “moderne” udtryk, der på en gang var industrielt, demokratisk og frigørende. En af de vigtigste rugekasser for tankegangen var den tyske Bauhaus-skole, der slog dørene op i Weimar i 1919.

En af skolens unge håb var Jan Tschichold, der med sin “Die Neue Typographie” gjorde radikalt op med den typografiske tradition. Han anså det, vi i dag kalder klassisk typografi , for at være forældet, usamtidigt. I stedet skulle sættes en ny, rationel eller “elementær” typografi, med sans-serif-skrifttyper, assymmetriske sideopbygninger, aktiv brug af luft mellem sidens elementer, et tydeligt visuelt hierarki, som skulle understrege sidernes vigtige elementer, og anvendelse af kraftige primærfarver – særligt rød, sort og hvid.

tumblr_l6a15tPB4T1qd0nivo1_500Typographische Mitteilungen, October 1925, hvor Tschitold proklamerede den nye, "elementære" typografi første gang.

Tschichold og hans fæller i Bauhaus– særligt Herbert Bayer og Laszlo Moholy-Nagy – tog især et opgør med den dominerende “engelske” typografi, som var vokset ud af bestræbelserne på at lave en smuk skrift hos William Morris og dennes efterfølgere, men også med den tyske typografiske tradition og dens gotiske skrift. En tradition der blandt andet levede i Bauhaus’ umiddelbare forgænger, Werkbund, hvis grundlægger, Henry Van der Velde, var direkte inspireret af Morris, og havde sat sig for at udbrede dennes tanker, da han ankom til Tyskland. I stedet for de krummelurer og idealet “skønhed” gennem dekoration af teksten, skulle skrift og typografi i stedet udstråle en ny saglighed, baseret på en total gentænkning af typografien. På programmet var en fuld udnyttelse af den moderne teknik, en gennemgribende revision af grundlaget for typografien og anvendelsen af grotesk (sans-serif) som normalskrift.

En grundlæggende besættelse hos Bauhaus var ideen om at at finde ind til formernes mest enkle, og dermed mest rationelle typer. Det gjaldt inden for arkitekturen, såvel som i formgivningen, hvor rationaliseringen gav bedre mulighed for industriel masseproduktion, uden at det dog realiseret inden for rammerne af Bauhaus – formodentlig fordi industrien ikke så med samme entusiasme på dette.

Men inden for typografien var det lettere at komme til at forandre verden med ideen om de nye, forenklede typer. Det gav sig udslag i skrifttyper som Herbert Bayers Universal og den i dag meget udbredte Helvetica, der begge var baseret på princippet om at reducere skrifternes former til de mindst komplicerede, og derfor mest typiske – hvilket samtidig blev opfattet som de mest effektive, eller funktionelle tekst-udtryk. Fælles for skrifttyperne var brugen af simple geometriske former, dvs. firkanter, cirkler, streger, og ofte gik man helt væk fra at bruge store begyndelsesbogstaver – ud fra en forestilling om, at de udtrykkede en ikke-demokratisk dimension af skriften.

bayers-typographyHerbert Beyers Universal skrift.

“The rest is history”, som man siger.

Bauhaus-skolen, og særligt dens typografi, fik enorm gennemslagskraft. Internationalt kom den til at påvirke og inspirere arkitektur, design og typografi i de næste mange år, og det var først i 1980’erne man for alvor stillede spørgsmål ved dens grundlæggende ideologi. Typografien var samtidig formodentlig den udtryksform, der fik størst succes inden for Bauhaus overordnede program, netop fordi dens medie var det letteste at ændre – det er trods alt lettere og langt billigere at trykke en ny plakat, end at bygge et hus.

Der var dog et intermezzo til denne succeshistorie.

Nazismen og Bauhaus

Bauhaus-skolen fik nemlig – og paradoksalt – først rigtig succes, da nazisterne overtog magten i 30’ernes tyskland, og dens lærere og elever blev spredt rundt omkring i verden. Nazisterne kunne bestemt ikke lide den moderne kunst og slet ikke Bauhaus-skolens frembringelser, som, for størstedelens vedkommende, blev betragtet som “entartet”, altså forstillet og kunstig. Skolen lukkede endeligt i 1933, og dens lærere og elever søgte flugt i USA, England, Palæstina og andre steder uden for nazisternes indflydelse. Her igangsatte de en ny levestærk international stil, der bevarede dens stilmæssige udtryk, men ikke dens oprindelige revolutionære ideologi. Tilbage i Tysksland blev bauhaus-pionerernes elementære typografi stort set bandlyst, om end den nazistiske bevægelse i stor stil benyttede sig af den modernistiske stil i byggerier, osv.

Som illustration af, hvordan den nazistiske magtovertagelse fik konsekvenser for typografien, kan ses fire årgange af tidsskriftet Imprimatur.

imprimaturImprimatur 1930-32-33-35. Fra Bogkunstens historie, 1952, s. 92-93.

I 1930 benytter Imprimatur en klasisk typografi, i bedste tradition fra William Morris, med store begyndelsesbogstaver i hvert kapitel og en serif-skrifttype, der ligner dem vi dag i dag oftest anvender til romaner og andre længere tekster. I 1932 skriver Tschicholds gode ven og med-bannerfører for den nye typografi, Paul Renner, om den moderne typografis fordringer, nu med anvendelse af en skrift helt uden seriffer (Futura, som han selv havde designet i 1927). Renner, som i 1932 har skrevet en nazi-kritisk bog med titlen “Kultur-bolchevismus?”, vinder i 1933 hovedprisen for den tyske pavilions design på Milano-trienalen, men må kort efter stoppe karrieren, for samme år har nazisterne overtaget magten. Stemningen er vendt totalt og får i Imprimatur udtryk i anvendelsen af en gotisk inspireret skrifttype. I 1935 er den anvendte skrift blevet endnu mere gotisk eller nationalromantisk.

Nazisterne var ikke konsekvente i deres afvisning af den moderne typografi. Som det for eksempel fremgår af flyvebladet “oprop til det danske folk” ved besættelsen i 1940, så blev groteske skrifttyper anvendt, når der skulle kommunikeres effektivt. Overskriften OPROP anvender seriffer, men er af forholdsvist moderne tilsnit, mens underoverskriften anvender en skrifttype helt uden seriffer. I brødteksten bruges en relativt letlæselig skrifttype med moderate seriffer. Men ingen gotisk skrift overhovedet!

2437140-til-nf-oprop-til-danmarks-soldater-og-danmarks-folkOprop til det danske folk. 1940.

Den tyske flyveseddel var et godt udtryk for, at den moderne typografi, trods dens ideologiske ophav, havde vundet indpas over alt, også hos dens modstandere. Og om nogen anvendte den tyske propaganda-maskine de fleste øvrige træk fra den modernistiske ideologi i sine plakater, film og andre visuelle udtryk, særligt den assymmetriske placering af elementer på siderne og den effektive brug af mellemrum og en reduceret farvepalette. Også internationalt fik  bauhaus-eleverne og og de mange, de inspirerede verden over, en gigantisk succes, særligt inden for plakatdesign, fakta-tekster og mange andre medier og udtryksformer. Men det er en helt anden historie…

Læs mere i den kommende artikel om den mest hardcore Bauhaus-typograf, Jan Tschicholds senere paradoksale reformering af paperbackens typografi i klassisk retning.

Yderligere læsning

En gennemgang af typografiens historie, hvorfra uddragene fra Imprimatur er hentet, kan læses her i C. Nordlunde (1952): Fra Bogkunstens historie, Nordlundes forlag.

Der findes utallige kilder til Bauhaus’ historie, så jeg vil ikke pege på en enkelt. Der er dog mange af coffee-table-typen, der ikke er værd at spilde tiden på.

Skaber udgivelsespluralismen et nyt litterært system?

Vi lever i en tid med udgivelsespluralisme. Alle kan selvudgive en bog, hvis de vil. På en række forskellige medier, hvoraf den trykte bog kun er en af mange, ovenikøbet en af de mere eksotiske, når man sammenligner med internettets babylon af tekster. Det er, som den tidligere formand for forfatterforeningen, Lotte Garbers, skriver på sin blog, et klik væk. Man trykker bare “publish”, så er man udgivet.

Dermed kan alle også være forfattere, i betydningen at de står bag, og har ophavsret til en publiceret tekst. Og dermed bliver det relevant, at skelne mellem forskellige typer forfattere, snarere end om man er det eller ej. Og helt konkret betyder det en diskussion om, hvem der er inde og hvem der er ude. Lotte Garbers skelner for eksempel klart mellem selvudgivere og “rigtige” forfattere.

Mit ærinde her, er ikke at tage stilling til hvem, der er hvad, men at stille spørgsmålet fra en anden vinkel: om ikke udgivelsespluralismen skaber et nyt litterært system? Og hvordan ser sådan et ud?

Man kan, med den franske kultursociolog Bourdieu, se sådan en kamp på det kulturelle felt som en positionering omkring, hvem der rangerer højest inden for den litterære verden, og i det hele taget kan værdisættes. Det er ikke anderledes inden for den litterære verden, end så mange andre steder. Det ligger så at sige i kulturens dna, at den udpeger vindere og tabere, og peger på kvalitet, men også på, hvem der overhovedet kan regnes for rigtige kunstnere. Der er således noget på spil for de etablerede forfattere, som er vokset op inden for det, vi kan kalde for det traditionelle litterære system, skabt i en tid præget af meget lav udgivelsespluralisme. De føler sig, hvis man ser på det med Bourdieuske briller, truet af det nye udgivelsessystem, fordi det vender hele den eksisterende orden på hovedet.

Hvis alle kan publicere og blive forfattere, så er det med andre ord ikke de tidligere eksklusions- og inklusionsmekanismer, der virker. Det er ikke længere vigtigt, om man er med i forfatterforeningen. Det er ikke vigtigt, at man har fået det kvalitetsstempel, som forlagenes selektion, når de antager manuskripter og navne til udgivelse, repræsenter. Det er heller ikke vigtigt, om man modtager priser og anden anerkendelse, som er knyttet til det traditionelle system.

Det ligger derfor i den litterære verdens selvopretholdende  logik, at selvudgiverbølgens trussel forsøges imødegået. Man skriver, som Lotte Garbers og Klaus Rothstein, kronikker, der kritiserer selvudgiverne for manglende kvalitet. Man peger på slette motiver hos de, der forsøger at fremme selvudgivelsen. Man skriver, som Garbers: ”Det er “1 million fluer kan ikke tage fejl: Spis lort”-logikken.” Selvudgiverne beskrives som “klynkende reaktionære” eller de bruger “konspirationsteoretiske argumenter”, der enten er ligeglade med litterær kvalitet eller tror sig forbigået af skumle indspiste, københavnske eliter.

Argumenter, som dette, der her fremstilles, bliver måske endda forstået som misundelighed over den position, de etablerede forfattere indtager. Men sagen er, at de mest højtrøstede selvudgivere, som for eksempel Nis Jakob, faktisk ikke ønsker den anerkendelse. Nuvel, de ønsker formodentlig, at mange læser deres tekster, eller at de rigtige personer gør det – de, der kan værdsætte lige netop deres skriverier for den kvalitet, de måtte have.  Man har også i USA set at nogle af de mest succerige selvudgivere, som for eksempel Amanda Hockey, på et tidspunkt har solgt deres udgivelseportefølje til etablerede forlag for at kunne koncentrere sig om at skrive. Men dette annullerer ikke den kraft, der ligger i selvudgiveriet: valget af forlag kommer efter successen og anerkendelsen, ikke før. Pointen er, at selvudgiveriet ikke alene truer de allerede etablerede forfatteres status, det truer hele det system, denne status bygger på.

Hvis nu denne diagnose faktisk er rigtig, at det eksisterende litterære system ikke længere kan opretholdes? Hvad kan så erstatte det etablerede litterære system? Det er ikke opgaven at besvare definitivt her. Men jeg vil dog godt pege på et træk i udviklingen, som formodentlig vil blive forlænget: at den stigende kommercialisering fjerner mellemmændene på det litterære marked. Man kan se, at hvis litteraturen i stigende grad bliver gjort til en letomsættelig vare, så bliver den også i stigende grad forbrugerstyret. Magten rykker gradvist over på websites som Amazon, Saxo og Goodreads, hvor brugerne kan give stjerner, skrive kommentarer og på andre måder direkte bedømme varerne på hylden. Dermed bliver det et system, hvor man som forbruger stoler mere på de masse-genererede bedømmelser, end på de officielle anerkendelser fra prisuddelinger, anmeldere  og andre aktører fra det eksisterende smagsdannende system. For eksempel er over en tredjedel af Amazons titler på top-50 i skrivende stund selvudgivne værker. Alt kan udgives i dette system, men det er ikke alt, der når til tops på listerne. De store internationale forlagskoncerner lægger massive reklamekampagner bag deres bøger. Alligevel er så stor en del af de populære bøger selvudgivne. Ikke fordi de har formået at få fremragende anmeldelser, men fordi de har været gode til at få en masse fans og forbrugere i tale.

Et sådant system er selvfølgelig også kritisabelt, fordi det ikke nødvendigvis formår at udpege den litterære kvalitet midt i alt det populære. Det vil derfor fremstå som en rædsel for mange. Men det er vel at mærke ikke et mere kommercielt system, end det nuværende litterære system, som jo også kan forstås som en benhård kapitalistisk verden. Det er i hvert fald, sådan de stærke forlag ser på det. Og det er også sådan forfatterne ofte ser på det. De vil jo netop gerne kunne leve af deres kunst og ikke kun betragtes som kunstneriske skønånder. Det etablerede litterære kredsløbs repræsentanter taler naturligvis om mangel på kvalitet, når de skal differentiere selvudgiverne fra sig selv. Men sandheden er nok nærmere, at kvalitet opstår lige så godt hos kunstnere, der udgiver og sælger selv, som hos kunstnere, der er udgivet på de etablerede selekterende forlag.

Forskellene må findes andre steder i det nye litterære billede.

Det er også klart, at forfatterforeningerne ikke længere kan have som eneste kriterie, at publikation af en bog alene konstituerer et medlemsskab. Det er et nødvendigt, men ikke tilstrækkeligt kriterie. Derfor vil jeg spå, at de inden for få år enten opgiver at være eksklusive foreninger, hvis mål er anerkendelse, og i stedet bliver bredere masse-serviceorganisationer for skrivende mennesker. Eller de går i den modsatte retning og indfører yderligere kriterier for kvalitet, for eksempel med komiteer, der bedømmer ansøgninger om optagelse, eller ligefrem ved at man gør sig selv-supplerende, det vil sige, peger på, hvem der kan optages.