Fra bauhaus til Penguin og den moderne paperback

I den sædvanlige fortælling om  typografien i det 20. århundrede er man enten på den ene side traditionalist eller på den anden side  modernist. I den grundfortælling har typografien udviklet sig i en klassisk frigørelseshistorie fra en ustruktureret eller tilbageskuende tilgang i starten af århundredet og henimod en stadigt mere moderne brug af typografi. Som denne sidehistorie om den modernistiske pionerbevægelse, Bauhaus’ tilgang til typografi viser, så går historien nogle gange på kryds og tværs, og nogle gange slår den ring om sig selv. I denne anden artikel ser jeg på, hvordan en af den moderne typografis mest radikale tænkere og praktikere til sidst endte med at tage den klassiske typografi til nåde.

Jan Tschichold i eksil

For Jan Tschichold, den typografiske ideolog i bauhaus, havde historien om Bauhaus og nazismen en særlig krølle.

I forlængelse af stadigt værre arbejdsbetingelser i løbet af 30’erne, der kulminerede med hans arrestation og anklager for “kulturbolchevisme”, flygtede Tschichold således til Basel, Schweitz i 1933. Her holdt han lav profil i forhold til nazisterne frem til krigsafslutningen i 1945 og brugte blandt andet tiden på at arbejde for lokale forlag og skrive om typografi.

I Basel kom Tschichold således igen i kontakt med den klasiske typografiske tradition, særligt som den var raffineret og videreudviklet af de engelske forlag i de foregående 100 år. Tschitold arbejdede blandt andet for forlagene Benno Schwabe & Co og Birkhaüser Verlag, som han tilrettelagde en række klassikerudgaver for. Han skrev her flere tekster omkring opsætning af bøger i 1945, hvor han, i tråd med sine tidligere bestræbelser hos bauhaus, forsøgte at karakterisere en række historiske standarder eller typer inden for typografien – og her endte han med at hylde de selvsamme klassiske typografer fra gotikken (Jenson m. fl.), som Morris var inspireret af, og som Bauhaus-grafikerne tidligere havde taget afstand fra.

6Eksempel på Jan Tschicholds Birkhäuser-typografi.

Som det fremgår af ovenstående eksempel, så anvendte Tschichold i sine nye arbejder ikke alene både illustrative borter og gotiske og klassiske skrifttyper, men, tilsyneladende mere besynderligt, brugte han også en symmetrisk opsætning af sidens elementer. Hans pointe var nu, at typografien måtte tilpasse sig indholdet, snarere end omvendt – og han mente for eksempel, at korte titler gjorde symmetri mere egnet på titelblade.  Tilbage var kun en ekspressiv brug af mellemrum, og altså en meget pragmatisk tilgang til typografi.

Cirklen slutter endeligt med Penguin

Netop den pragmatiske tilgang er det, der forbinder Tschichold til det, jeg vil kalde en af de største succeser for Bauhaus-skolens ideer. I 1946 inviterede lederen af det engelske paperback-forlag, Allen Lane, en række af de bedste kunstnere til forlaget for at de kunne være med til at hæve standarden for dets allerede populære bøger.

Vi tager i dag paperback-formatet for givet, som det mest naturlige format, en bog kan udkomme i. Men paperbacken var på den tid noget ganske nyt – i starten af 30’erne blev der set med stor skepsis på det, da Penguin ville udgive bøger uden stift omslag – man anså det for utænkeligt, at folk ville købe det. Men Penguin billigbøger blev, som bekendt, en kæmpe succes. Hver bog kunne dog se meget forskellig ud, og udvalget af titler var præget af uensartethed og mangelfuld tekniske standarder.

Tschichold tog mod invitationen, og kom til at præge Penguins udtryk gennemgribende. Han designede en 5 siders designmanual og kastede sig i tre år nidkært over en transformation, der førte til Penguin-bøgernes velkendte standardiserede udseende, med en gennemført typografi, præget både af den klasiske engelske typografi og af den modernistiske stringens.

I nedenstående eksempel er Tschichold forside fra 1945 (til højre) symmetrisk, og bygger videre på designet i  originalen fra 1935 (krediteret Edward Young), men anvender aktivt luft på siden og balancerede mellemrum mellem bogstaver i titlen. Derudover er pingvin-logoet forenklet og der er anvendt moderne skrifttyper, som placerer titel, forfatternavn, forlagsnavn og serietitel i et tydeligt informationshierarki. Indvendig i bogen er der anvendt en stringent, klassisk engelsk typografi, for eksempel med anvendelse af skrifter som Caslon.

4989859887_8bd4435952© Oliver Tomas. http://www.olivertomas.com/books/penguin-books-horizontal-grid-and-tschicholds-reforms/
Det er ikke en overdrivelse, at Penguin med det nye look  definerede paperbacken, som vi kender den i dag: En mindre bog, hvis sider ikke skal sprættes op, med bøjeligt papiromslag, trykt på tyndt papir og med ensartet og konsistent typografi indvendig og udvendigt, på tværs af de enkelte titler.

Og dermed var cirklen sluttet gennem Tschicholds personlige bevægelse fra avantgarde til mainstream. Oprøret mod en gammeldags typografi 20 år tidligere havde ført til gennembrudet for  den moderne typografi i et af den tids mest udbredte massemedier, paperback-billigbogen. Og det var sket i en form, der forenede den mest moderne produktionsteknik med Bauhaus-ideologiens ideer og en yderst traditionel, eller om man vil, konservativ typografisk tilgang.

Yderligere læsning

For en mere detaljeret historie om Tschicholds redesign af Penguin, se: Richard B. Doubleday (2006): Jan Tschichold, Designer: The Penguin Years, New Castle, Delaware: Oak Knoll Press and Aldershot, Hampshire: Lund Humphries. Richard B. Doubleday: “Jan Tschichold at Penguin Books: A Resurgence of Classical Book Design”, Chinese Journal of Design, 2013-09-27, http://en.izhsh.com.cn/doc/10/195.html

Bauhaus og den nazistiske typografi

I den sædvanlige fortælling om  typografien i det 20. århundrede er man enten på den ene side traditionalist eller på den anden side  modernist. I den grundfortælling har typografien udviklet sig i en klassisk frigørelseshistorie fra en ustruktureret eller tilbageskuende tilgang i starten af århundredet og henimod en stadigt mere moderne brug af typografi. Som denne side-note fra min forskning viser, så går historien nogle gange på kryds og tværs, og nogle gange slår den ring om sig selv. I denne første artikel, i nazismens forhold til  Bauhaus typografi.

Bauhaus, et typografisk nybrud

I 1920’erne brød en række euroæiske avantgardistiske kunstnere med de hidtidige traditioner for formgivning. De ville skabe et “moderne” udtryk, der på en gang var industrielt, demokratisk og frigørende. En af de vigtigste rugekasser for tankegangen var den tyske Bauhaus-skole, der slog dørene op i Weimar i 1919.

En af skolens unge håb var Jan Tschichold, der med sin “Die Neue Typographie” gjorde radikalt op med den typografiske tradition. Han anså det, vi i dag kalder klassisk typografi , for at være forældet, usamtidigt. I stedet skulle sættes en ny, rationel eller “elementær” typografi, med sans-serif-skrifttyper, assymmetriske sideopbygninger, aktiv brug af luft mellem sidens elementer, et tydeligt visuelt hierarki, som skulle understrege sidernes vigtige elementer, og anvendelse af kraftige primærfarver – særligt rød, sort og hvid.

tumblr_l6a15tPB4T1qd0nivo1_500Typographische Mitteilungen, October 1925, hvor Tschitold proklamerede den nye, "elementære" typografi første gang.

Tschichold og hans fæller i Bauhaus– særligt Herbert Bayer og Laszlo Moholy-Nagy – tog især et opgør med den dominerende “engelske” typografi, som var vokset ud af bestræbelserne på at lave en smuk skrift hos William Morris og dennes efterfølgere, men også med den tyske typografiske tradition og dens gotiske skrift. En tradition der blandt andet levede i Bauhaus’ umiddelbare forgænger, Werkbund, hvis grundlægger, Henry Van der Velde, var direkte inspireret af Morris, og havde sat sig for at udbrede dennes tanker, da han ankom til Tyskland. I stedet for de krummelurer og idealet “skønhed” gennem dekoration af teksten, skulle skrift og typografi i stedet udstråle en ny saglighed, baseret på en total gentænkning af typografien. På programmet var en fuld udnyttelse af den moderne teknik, en gennemgribende revision af grundlaget for typografien og anvendelsen af grotesk (sans-serif) som normalskrift.

En grundlæggende besættelse hos Bauhaus var ideen om at at finde ind til formernes mest enkle, og dermed mest rationelle typer. Det gjaldt inden for arkitekturen, såvel som i formgivningen, hvor rationaliseringen gav bedre mulighed for industriel masseproduktion, uden at det dog realiseret inden for rammerne af Bauhaus – formodentlig fordi industrien ikke så med samme entusiasme på dette.

Men inden for typografien var det lettere at komme til at forandre verden med ideen om de nye, forenklede typer. Det gav sig udslag i skrifttyper som Herbert Bayers Universal og den i dag meget udbredte Helvetica, der begge var baseret på princippet om at reducere skrifternes former til de mindst komplicerede, og derfor mest typiske – hvilket samtidig blev opfattet som de mest effektive, eller funktionelle tekst-udtryk. Fælles for skrifttyperne var brugen af simple geometriske former, dvs. firkanter, cirkler, streger, og ofte gik man helt væk fra at bruge store begyndelsesbogstaver – ud fra en forestilling om, at de udtrykkede en ikke-demokratisk dimension af skriften.

bayers-typographyHerbert Beyers Universal skrift.

“The rest is history”, som man siger.

Bauhaus-skolen, og særligt dens typografi, fik enorm gennemslagskraft. Internationalt kom den til at påvirke og inspirere arkitektur, design og typografi i de næste mange år, og det var først i 1980’erne man for alvor stillede spørgsmål ved dens grundlæggende ideologi. Typografien var samtidig formodentlig den udtryksform, der fik størst succes inden for Bauhaus overordnede program, netop fordi dens medie var det letteste at ændre – det er trods alt lettere og langt billigere at trykke en ny plakat, end at bygge et hus.

Der var dog et intermezzo til denne succeshistorie.

Nazismen og Bauhaus

Bauhaus-skolen fik nemlig – og paradoksalt – først rigtig succes, da nazisterne overtog magten i 30’ernes tyskland, og dens lærere og elever blev spredt rundt omkring i verden. Nazisterne kunne bestemt ikke lide den moderne kunst og slet ikke Bauhaus-skolens frembringelser, som, for størstedelens vedkommende, blev betragtet som “entartet”, altså forstillet og kunstig. Skolen lukkede endeligt i 1933, og dens lærere og elever søgte flugt i USA, England, Palæstina og andre steder uden for nazisternes indflydelse. Her igangsatte de en ny levestærk international stil, der bevarede dens stilmæssige udtryk, men ikke dens oprindelige revolutionære ideologi. Tilbage i Tysksland blev bauhaus-pionerernes elementære typografi stort set bandlyst, om end den nazistiske bevægelse i stor stil benyttede sig af den modernistiske stil i byggerier, osv.

Som illustration af, hvordan den nazistiske magtovertagelse fik konsekvenser for typografien, kan ses fire årgange af tidsskriftet Imprimatur.

imprimaturImprimatur 1930-32-33-35. Fra Bogkunstens historie, 1952, s. 92-93.

I 1930 benytter Imprimatur en klasisk typografi, i bedste tradition fra William Morris, med store begyndelsesbogstaver i hvert kapitel og en serif-skrifttype, der ligner dem vi dag i dag oftest anvender til romaner og andre længere tekster. I 1932 skriver Tschicholds gode ven og med-bannerfører for den nye typografi, Paul Renner, om den moderne typografis fordringer, nu med anvendelse af en skrift helt uden seriffer (Futura, som han selv havde designet i 1927). Renner, som i 1932 har skrevet en nazi-kritisk bog med titlen “Kultur-bolchevismus?”, vinder i 1933 hovedprisen for den tyske pavilions design på Milano-trienalen, men må kort efter stoppe karrieren, for samme år har nazisterne overtaget magten. Stemningen er vendt totalt og får i Imprimatur udtryk i anvendelsen af en gotisk inspireret skrifttype. I 1935 er den anvendte skrift blevet endnu mere gotisk eller nationalromantisk.

Nazisterne var ikke konsekvente i deres afvisning af den moderne typografi. Som det for eksempel fremgår af flyvebladet “oprop til det danske folk” ved besættelsen i 1940, så blev groteske skrifttyper anvendt, når der skulle kommunikeres effektivt. Overskriften OPROP anvender seriffer, men er af forholdsvist moderne tilsnit, mens underoverskriften anvender en skrifttype helt uden seriffer. I brødteksten bruges en relativt letlæselig skrifttype med moderate seriffer. Men ingen gotisk skrift overhovedet!

2437140-til-nf-oprop-til-danmarks-soldater-og-danmarks-folkOprop til det danske folk. 1940.

Den tyske flyveseddel var et godt udtryk for, at den moderne typografi, trods dens ideologiske ophav, havde vundet indpas over alt, også hos dens modstandere. Og om nogen anvendte den tyske propaganda-maskine de fleste øvrige træk fra den modernistiske ideologi i sine plakater, film og andre visuelle udtryk, særligt den assymmetriske placering af elementer på siderne og den effektive brug af mellemrum og en reduceret farvepalette. Også internationalt fik  bauhaus-eleverne og og de mange, de inspirerede verden over, en gigantisk succes, særligt inden for plakatdesign, fakta-tekster og mange andre medier og udtryksformer. Men det er en helt anden historie…

Læs mere i den kommende artikel om den mest hardcore Bauhaus-typograf, Jan Tschicholds senere paradoksale reformering af paperbackens typografi i klassisk retning.

Yderligere læsning

En gennemgang af typografiens historie, hvorfra uddragene fra Imprimatur er hentet, kan læses her i C. Nordlunde (1952): Fra Bogkunstens historie, Nordlundes forlag.

Der findes utallige kilder til Bauhaus’ historie, så jeg vil ikke pege på en enkelt. Der er dog mange af coffee-table-typen, der ikke er værd at spilde tiden på.

Skaber udgivelsespluralismen et nyt litterært system?

Vi lever i en tid med udgivelsespluralisme. Alle kan selvudgive en bog, hvis de vil. På en række forskellige medier, hvoraf den trykte bog kun er en af mange, ovenikøbet en af de mere eksotiske, når man sammenligner med internettets babylon af tekster. Det er, som den tidligere formand for forfatterforeningen, Lotte Garbers, skriver på sin blog, et klik væk. Man trykker bare “publish”, så er man udgivet.

Dermed kan alle også være forfattere, i betydningen at de står bag, og har ophavsret til en publiceret tekst. Og dermed bliver det relevant, at skelne mellem forskellige typer forfattere, snarere end om man er det eller ej. Og helt konkret betyder det en diskussion om, hvem der er inde og hvem der er ude. Lotte Garbers skelner for eksempel klart mellem selvudgivere og “rigtige” forfattere.

Mit ærinde her, er ikke at tage stilling til hvem, der er hvad, men at stille spørgsmålet fra en anden vinkel: om ikke udgivelsespluralismen skaber et nyt litterært system? Og hvordan ser sådan et ud?

Man kan, med den franske kultursociolog Bourdieu, se sådan en kamp på det kulturelle felt som en positionering omkring, hvem der rangerer højest inden for den litterære verden, og i det hele taget kan værdisættes. Det er ikke anderledes inden for den litterære verden, end så mange andre steder. Det ligger så at sige i kulturens dna, at den udpeger vindere og tabere, og peger på kvalitet, men også på, hvem der overhovedet kan regnes for rigtige kunstnere. Der er således noget på spil for de etablerede forfattere, som er vokset op inden for det, vi kan kalde for det traditionelle litterære system, skabt i en tid præget af meget lav udgivelsespluralisme. De føler sig, hvis man ser på det med Bourdieuske briller, truet af det nye udgivelsessystem, fordi det vender hele den eksisterende orden på hovedet.

Hvis alle kan publicere og blive forfattere, så er det med andre ord ikke de tidligere eksklusions- og inklusionsmekanismer, der virker. Det er ikke længere vigtigt, om man er med i forfatterforeningen. Det er ikke vigtigt, at man har fået det kvalitetsstempel, som forlagenes selektion, når de antager manuskripter og navne til udgivelse, repræsenter. Det er heller ikke vigtigt, om man modtager priser og anden anerkendelse, som er knyttet til det traditionelle system.

Det ligger derfor i den litterære verdens selvopretholdende  logik, at selvudgiverbølgens trussel forsøges imødegået. Man skriver, som Lotte Garbers og Klaus Rothstein, kronikker, der kritiserer selvudgiverne for manglende kvalitet. Man peger på slette motiver hos de, der forsøger at fremme selvudgivelsen. Man skriver, som Garbers: ”Det er “1 million fluer kan ikke tage fejl: Spis lort”-logikken.” Selvudgiverne beskrives som “klynkende reaktionære” eller de bruger “konspirationsteoretiske argumenter”, der enten er ligeglade med litterær kvalitet eller tror sig forbigået af skumle indspiste, københavnske eliter.

Argumenter, som dette, der her fremstilles, bliver måske endda forstået som misundelighed over den position, de etablerede forfattere indtager. Men sagen er, at de mest højtrøstede selvudgivere, som for eksempel Nis Jakob, faktisk ikke ønsker den anerkendelse. Nuvel, de ønsker formodentlig, at mange læser deres tekster, eller at de rigtige personer gør det – de, der kan værdsætte lige netop deres skriverier for den kvalitet, de måtte have.  Man har også i USA set at nogle af de mest succerige selvudgivere, som for eksempel Amanda Hockey, på et tidspunkt har solgt deres udgivelseportefølje til etablerede forlag for at kunne koncentrere sig om at skrive. Men dette annullerer ikke den kraft, der ligger i selvudgiveriet: valget af forlag kommer efter successen og anerkendelsen, ikke før. Pointen er, at selvudgiveriet ikke alene truer de allerede etablerede forfatteres status, det truer hele det system, denne status bygger på.

Hvis nu denne diagnose faktisk er rigtig, at det eksisterende litterære system ikke længere kan opretholdes? Hvad kan så erstatte det etablerede litterære system? Det er ikke opgaven at besvare definitivt her. Men jeg vil dog godt pege på et træk i udviklingen, som formodentlig vil blive forlænget: at den stigende kommercialisering fjerner mellemmændene på det litterære marked. Man kan se, at hvis litteraturen i stigende grad bliver gjort til en letomsættelig vare, så bliver den også i stigende grad forbrugerstyret. Magten rykker gradvist over på websites som Amazon, Saxo og Goodreads, hvor brugerne kan give stjerner, skrive kommentarer og på andre måder direkte bedømme varerne på hylden. Dermed bliver det et system, hvor man som forbruger stoler mere på de masse-genererede bedømmelser, end på de officielle anerkendelser fra prisuddelinger, anmeldere  og andre aktører fra det eksisterende smagsdannende system. For eksempel er over en tredjedel af Amazons titler på top-50 i skrivende stund selvudgivne værker. Alt kan udgives i dette system, men det er ikke alt, der når til tops på listerne. De store internationale forlagskoncerner lægger massive reklamekampagner bag deres bøger. Alligevel er så stor en del af de populære bøger selvudgivne. Ikke fordi de har formået at få fremragende anmeldelser, men fordi de har været gode til at få en masse fans og forbrugere i tale.

Et sådant system er selvfølgelig også kritisabelt, fordi det ikke nødvendigvis formår at udpege den litterære kvalitet midt i alt det populære. Det vil derfor fremstå som en rædsel for mange. Men det er vel at mærke ikke et mere kommercielt system, end det nuværende litterære system, som jo også kan forstås som en benhård kapitalistisk verden. Det er i hvert fald, sådan de stærke forlag ser på det. Og det er også sådan forfatterne ofte ser på det. De vil jo netop gerne kunne leve af deres kunst og ikke kun betragtes som kunstneriske skønånder. Det etablerede litterære kredsløbs repræsentanter taler naturligvis om mangel på kvalitet, når de skal differentiere selvudgiverne fra sig selv. Men sandheden er nok nærmere, at kvalitet opstår lige så godt hos kunstnere, der udgiver og sælger selv, som hos kunstnere, der er udgivet på de etablerede selekterende forlag.

Forskellene må findes andre steder i det nye litterære billede.

Det er også klart, at forfatterforeningerne ikke længere kan have som eneste kriterie, at publikation af en bog alene konstituerer et medlemsskab. Det er et nødvendigt, men ikke tilstrækkeligt kriterie. Derfor vil jeg spå, at de inden for få år enten opgiver at være eksklusive foreninger, hvis mål er anerkendelse, og i stedet bliver bredere masse-serviceorganisationer for skrivende mennesker. Eller de går i den modsatte retning og indfører yderligere kriterier for kvalitet, for eksempel med komiteer, der bedømmer ansøgninger om optagelse, eller ligefrem ved at man gør sig selv-supplerende, det vil sige, peger på, hvem der kan optages.

Evernote

EvernoteHer følger endnu en produktanmeldelse i genren “produktivitetsværktøjer”. Jeg har det seneste halve år brugt Evernote til at skrive alle mine tekster og noter, og som noget nyt også til at holde styr på mine pdf-filer, word-dokumenter, klip fra nettet, osv. Og det er ret genialt.

Disclaimer: Jeg ved normalt godt, at det er et dårligt tegn, når man begynder at fokusere på, hvilke værktøjer man arbejder med, hvilke fonte, man bruger, osv.

I dette tilfælde kan jeg med stor fornøjelse sige, at redskabet faktisk har vist sig at være meget produktivitetsforbedrende. Det er fordi Evernote tager fokus fra strukturere og ordne sine data, og over på at fylde dem ind, så let som muligt, og på så mange måder som muligt. Det sikrer, at man får det gjort. Svagheden ved langt de fleste note og projektstyringsprogrammer – For eksempel Devonthink, Tinkertool, Scrivener, for at tage nogle af de mest avancerede – er, at de har for høj en læringskurve. Man bruger for meget tid på at sætte sig ind i dem, før de virker. Jeg siger ikke, at de ikke kan være meget nyttige, men tro mig, jeg har spildt meget tid på den slags. Evernote virker bare.

Evernotes programvindue

Jeg smider  alle mine filer ind i programmet, så er de der. Jeg kan så vælge at lægge dem i mapper og undermapper og eventuelt tagge dem på tværs af mapper med mærkater. Programmets avancerede  søgefunktion gør det let at finde dem igen, eller vise nye veje ind i mit personlige arkiv.

Dernæst laver Evernote tekstgenkendelse på mine billeder og pdf’er, så de er fuldt søgbare, hvis de indeholder tekst. Det er smart med indscannede whiteboard- eller tavlenoter, for eksempel.

Input via alle platforme

Noget af det helt geniale er, at Evernote hele tiden synkroniserer med deres cloudbaserede server. Det betyder, at der bliver taget backup løbende. Men det betyder også, at jeg kan tilgå alle mine dokumenter på Evernotes iPhone app, når jeg er på farten, sålænge der er internetforbindelse. Det betyder også, at jeg arbejder gnidningsløst videre på min arbejds-computer, selvom jeg har skrevet på min egen Mac aftenen før. Evernote har også lavet en meget lækker iPad-app, Penultimate, som jeg dog ikke bruger i det daglige.

Integration med browseren

Udover Evernote og Pages eller Word, er browseren det vigtigste program, jeg arbejder i. Søgning i Google fylder helt klart mest  i den henseende. Og netop her har Evernote en anden styrke. Programmet integrerer nemlig, ved hjælp af flere plugins, med de mest udbredte browsere. I mit tilfælde anvender jeg for tiden Safari, men det virker de fleste browsere.

google-evernote integrationEn Google-søgning, der viser resultater fra Evernote ved siden af internetkilder.

En sidste smart ting er, at man kan arbejde sammen med andre på ens noter. Det har jeg indtil videre haft begrænset succes med, da måden, Evernote gør det på, slet ikke er lige så avanceret som for eksempel Google docs eller Pages.

Jeg bør også nævne, at Evernote integrerer med en enorm mængde cloudbaserede tjenester og smartphone apps. Det gør det muligt at bruge programmet til næsten alt, og det vil jeg derfor ikke gå nærmere ind på, da mit hovedbudskab er, at programmet i sig selv er meget let at gå til og komme i gang med.

Afsluttende kritiske bemærkninger

Selv om denne omtale af Evernote kan virke jubelglad, så er selvfølgelig også muligt at finde negative sider ved det. Der er for eksempel nogle funktioner, der mangler i den gratis version af programmet, som for lidt mere avancerede brugere gør det nødvendigt at opgradere til premium-abonnementet, som koster ca. 325 kr pr. år. Jeg er personligt glad for at betale de penge, programmet er bestemt det værd.

Af mere principiel karakter er der det forhold, at man ved at synkronisere sine data med Evernotes server, gladeligt afleverer al sin information til et amerikansk firma. Et firma som muligvis (formodentlig) udleverer dine data til NSA på den mindste formodning. Det kan jeg så i dette tilfælde leve med. Man kan beskytte sensitive filer, kodeord og anden privat information ved at slå den automatiske synkronisering fra for dem specfikt.

En anden indvending er, at Evernote er en silo, du lukker dine data ind i – du skal åbne programmet for at få adgang til dem. På sin vis er det korrekt. Omvendt er det muligt at eksportere alle data fra Evernote, ligesom mange af de tjenester, der er muligt at integrere med, giver god adgang til ens data, hvis man ønsker det.

Så alt i alt, en anbefaling her fra.

Nyt Apple Pages

Apple Pages 5Med lanceringen af den seneste version 5 af tekstbehandlingsprogrammet Pages har Apple endelig opdateret deres skriveprogram, efter ca. 4,5 års ventetid. En historisk begivenhed for seriøse tekstskrivere der arbejder på Mac, men desværre også en skandaløs hændelse for selvsamme.

Tekstbehandlingsprogrammer kan forekomme som noget af det mest kedelige, man kan tale om, når det angår computere. Men man kan nok med god ret sige, at det netop er programmet Word, der har holdt Microsofts dominans på computermarkedet kørende siden starten af 1990’erne. For mig personligt, har tekstbehandling altid været det primære arbejdsredskab på mine computere. Tillad mig derfor at starte med lidt historie.

Hvad de færreste ved, er at Apples nuværende tekstbehandlingsprogram, Pages startede sit liv som en del af en kontorpakke til den nu arkaiske computerplatform, BeOS.

Tidligere nøgleansatte hos Apple, som havde været de centrale figurer i udviklingen af dette firmas tidligere kontorpakke, ClarisWorks helt tilbage fra slutningen af 1980’erne, grundlagde i 1996 firmaet Gobe Productive, efter at have forladt Apple.

Formålet var at producere en revolutionerende integreret softwarepakke til BeOS.  Ideen var, ligesom i det tidligere ClarisWorks, der udkom i 1991, at bygge pakken op af en række byggeklodser af funktionalitet, som man så kunne stykke hele programmer sammen af. Det gjorde programmerne hurtige at arbejde i, og meget modulære.

I 1998 udkom den første version af “Gobe Productive”, som pakken hed, og det var nok den tids flotteste tekstbehandling, regneark og præsentationsprogrammer.  Alle forventede på daværende tidspunkt, at Apple ville købe BeOS, og så gyldne tider på denne platform, men det endte med, at Apple i stedet købte Steve Jobs’ NeXT platform, og byggede det senere styresystem, Mac OS X på dette. Det betød desværre, at Gobe aldrig blev en kommerciel succes. Men de selvsamme nøgleansatte blev i stedet ansat hos Apple omkring årtusindeskiftet, da Gobe gik nedenom og hjem. Der arbejdede de i al hemmelig videre på at bygge en ny kontorpakke for Apple, det der senere skulle blive til iWork, bestående af Pages, Numbers og Keynote. En pakke, der arbejdede med de samme principper, som ClarisWorks havde gjort.

Keynote blev allerede inden lanceringen brugt af den karismatiske Steve Jobs til hans karakteristiske Keynotes, som en del af firmaets strategi til at fastholde og fange sine fans interesse. Keynote var allerede fra lanceringen i 2003 et genialt præsentationsprogram, som virkelig havde wouv-faktor, og gav mig personligt et forspring på den grafiske front, fordi det simpelthen var så let at lave flotte præsentationer, der overgik Powerpoint med længder. Men det kunne også bruges til at lave mange andre ting, bla. vektorgrafik, flashanimationer, mv.

Resten af iWork-pakken udkom i 2005. Der kom årlige opdateringer frem til 2009, hvor Pages ’09, trods tidligere børnesygdomme, var så raffineret og integreret med andre tjenester, at også jeg gik endeligt over til at skrive breve, længere tekster, osv. i det, frem for fx Word. Jeg kunne simpelthen producere flottere dokumenter med en lettere indsats, samtidig med at det var hurtigere og meget bedre integreret med Apples Mac OS X styresystem, end de fleste andre programmer.

Noget af det geniale ved iWorks-programmerne var, at de kombinerede en enkel brugerflade, med meget avancerede funktioner, som gik på tværs af programmerne, uden at de blev langsomme af det, noget der ellers har været office-pakkernes akilleshæl generelt. Og så var Pages uendeligt mere stabilt og smukkere at arbejde i, end Microsofts Word, et program der, med tusinde nedbrud og dræbende langsomhed, har frataget mig så mange af mit livs bedste stunder i min studietid. Det mest smukke ved Pages var dog, at det tog fokus fra programmet og over på indholdet, teksten.

Derfor var det med en vis grad af begejstring, jeg (og sikkert mange andre) modtog nyheden om, at Apple for et par uger siden lancerede Pages 5, den første større opdatering siden 2009… og til min rædsel var resultatet ikke et bedre program, men en helt nyskrevet, forsimplet udgave, der manglede en række funktioner, konverterede til nyt dokumentformat og i øvrigt var inkompatibelt med tidligere versioner af programmet. Skandale! Og jeg var ikke alene om den vurdering. Thomas Bækdal skrev for eksempel:  “The new iWorks is an absolute nightmare. They have taken what was once a great app and stupefied it.”.

Det er ikke alt, der er dårligt. På den positive side har programmet nu fx dansk orddeling, som faktisk fungerer. Og på mange måder er brugerfladen gjort enklere for flertallet af brugere.

På den negative side, så kan man ikke længere markere i teksten, hvad der er dansk og engelsk tekst, med deraf forkert orddeling i den slags tekster. Sådan noget betyder noget, når man arbejder professionelt med at skrive og udgive tekster!

Listen over manglende funktionaliteter er lang (her er fx en oplistning af nogle af dem), og Apple har netop lanceret en slags undskyldning, i det de påpeger, at man stadig kan bruge den gamle ’09-version af iWork-programmerne, og at de arbejder på at forbedre dem med en række features inden for det næste halve år. Det ser jeg hermed frem til. Indtil da arbejder jeg i 09′ versionen…

Kilder:

A Brief History of Clarisworks: http://groups.csail.mit.edu/mac/users/bob/clarisworks.php

Gobe, Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Gobe_Productive

iWork: http://en.wikipedia.org/wiki/IWork