I den sædvanlige fortælling om  typografien i det 20. århundrede er man enten på den ene side traditionalist eller på den anden side  modernist. I den grundfortælling har typografien udviklet sig i en klassisk frigørelseshistorie fra en ustruktureret eller tilbageskuende tilgang i starten af århundredet og henimod en stadigt mere moderne brug af typografi. Som denne side-note fra min forskning viser, så går historien nogle gange på kryds og tværs, og nogle gange slår den ring om sig selv. I denne første artikel, i nazismens forhold til  Bauhaus typografi.

Bauhaus, et typografisk nybrud

I 1920’erne brød en række euroæiske avantgardistiske kunstnere med de hidtidige traditioner for formgivning. De ville skabe et “moderne” udtryk, der på en gang var industrielt, demokratisk og frigørende. En af de vigtigste rugekasser for tankegangen var den tyske Bauhaus-skole, der slog dørene op i Weimar i 1919.

En af skolens unge håb var Jan Tschichold, der med sin “Die Neue Typographie” gjorde radikalt op med den typografiske tradition. Han anså det, vi i dag kalder klassisk typografi , for at være forældet, usamtidigt. I stedet skulle sættes en ny, rationel eller “elementær” typografi, med sans-serif-skrifttyper, assymmetriske sideopbygninger, aktiv brug af luft mellem sidens elementer, et tydeligt visuelt hierarki, som skulle understrege sidernes vigtige elementer, og anvendelse af kraftige primærfarver – særligt rød, sort og hvid.

Typographische Mitteilungen, October 1925, hvor Tschitold proklamerede den nye, "elementære" typografi første gang.

Tschichold og hans fæller i Bauhaus– særligt Herbert Bayer og Laszlo Moholy-Nagy – tog især et opgør med den dominerende “engelske” typografi, som var vokset ud af bestræbelserne på at lave en smuk skrift hos William Morris og dennes efterfølgere, men også med den tyske typografiske tradition og dens gotiske skrift. En tradition der blandt andet levede i Bauhaus’ umiddelbare forgænger, Werkbund, hvis grundlægger, Henry Van der Velde, var direkte inspireret af Morris, og havde sat sig for at udbrede dennes tanker, da han ankom til Tyskland. I stedet for de krummelurer og idealet “skønhed” gennem dekoration af teksten, skulle skrift og typografi i stedet udstråle en ny saglighed, baseret på en total gentænkning af typografien. På programmet var en fuld udnyttelse af den moderne teknik, en gennemgribende revision af grundlaget for typografien og anvendelsen af grotesk (sans-serif) som normalskrift.

En grundlæggende besættelse hos Bauhaus var ideen om at at finde ind til formernes mest enkle, og dermed mest rationelle typer. Det gjaldt inden for arkitekturen, såvel som i formgivningen, hvor rationaliseringen gav bedre mulighed for industriel masseproduktion, uden at det dog realiseret inden for rammerne af Bauhaus – formodentlig fordi industrien ikke så med samme entusiasme på dette.

Men inden for typografien var det lettere at komme til at forandre verden med ideen om de nye, forenklede typer. Det gav sig udslag i skrifttyper som Herbert Bayers Universal og den i dag meget udbredte Helvetica, der begge var baseret på princippet om at reducere skrifternes former til de mindst komplicerede, og derfor mest typiske – hvilket samtidig blev opfattet som de mest effektive, eller funktionelle tekst-udtryk. Fælles for skrifttyperne var brugen af simple geometriske former, dvs. firkanter, cirkler, streger, og ofte gik man helt væk fra at bruge store begyndelsesbogstaver – ud fra en forestilling om, at de udtrykkede en ikke-demokratisk dimension af skriften.

Herbert Beyers Universal skrift.

“The rest is history”, som man siger.

Bauhaus-skolen, og særligt dens typografi, fik enorm gennemslagskraft. Internationalt kom den til at påvirke og inspirere arkitektur, design og typografi i de næste mange år, og det var først i 1980’erne man for alvor stillede spørgsmål ved dens grundlæggende ideologi. Typografien var samtidig formodentlig den udtryksform, der fik størst succes inden for Bauhaus overordnede program, netop fordi dens medie var det letteste at ændre – det er trods alt lettere og langt billigere at trykke en ny plakat, end at bygge et hus.

Der var dog et intermezzo til denne succeshistorie.

Nazismen og Bauhaus

Bauhaus-skolen fik nemlig – og paradoksalt – først rigtig succes, da nazisterne overtog magten i 30’ernes tyskland, og dens lærere og elever blev spredt rundt omkring i verden. Nazisterne kunne bestemt ikke lide den moderne kunst og slet ikke Bauhaus-skolens frembringelser, som, for størstedelens vedkommende, blev betragtet som “entartet”, altså forstillet og kunstig. Skolen lukkede endeligt i 1933, og dens lærere og elever søgte flugt i USA, England, Palæstina og andre steder uden for nazisternes indflydelse. Her igangsatte de en ny levestærk international stil, der bevarede dens stilmæssige udtryk, men ikke dens oprindelige revolutionære ideologi. Tilbage i Tysksland blev bauhaus-pionerernes elementære typografi stort set bandlyst, om end den nazistiske bevægelse i stor stil benyttede sig af den modernistiske stil i byggerier, osv.

Som illustration af, hvordan den nazistiske magtovertagelse fik konsekvenser for typografien, kan ses fire årgange af tidsskriftet Imprimatur.

Imprimatur 1930-32-33-35. Fra Bogkunstens historie, 1952, s. 92-93.

I 1930 benytter Imprimatur en klasisk typografi, i bedste tradition fra William Morris, med store begyndelsesbogstaver i hvert kapitel og en serif-skrifttype, der ligner dem vi dag i dag oftest anvender til romaner og andre længere tekster. I 1932 skriver Tschicholds gode ven og med-bannerfører for den nye typografi, Paul Renner, om den moderne typografis fordringer, nu med anvendelse af en skrift helt uden seriffer (Futura, som han selv havde designet i 1927). Renner, som i 1932 har skrevet en nazi-kritisk bog med titlen “Kultur-bolchevismus?”, vinder i 1933 hovedprisen for den tyske pavilions design på Milano-trienalen, men må kort efter stoppe karrieren, for samme år har nazisterne overtaget magten. Stemningen er vendt totalt og får i Imprimatur udtryk i anvendelsen af en gotisk inspireret skrifttype. I 1935 er den anvendte skrift blevet endnu mere gotisk eller nationalromantisk.

Nazisterne var ikke konsekvente i deres afvisning af den moderne typografi. Som det for eksempel fremgår af flyvebladet “oprop til det danske folk” ved besættelsen i 1940, så blev groteske skrifttyper anvendt, når der skulle kommunikeres effektivt. Overskriften OPROP anvender seriffer, men er af forholdsvist moderne tilsnit, mens underoverskriften anvender en skrifttype helt uden seriffer. I brødteksten bruges en relativt letlæselig skrifttype med moderate seriffer. Men ingen gotisk skrift overhovedet!

Oprop til det danske folk. 1940.

Den tyske flyveseddel var et godt udtryk for, at den moderne typografi, trods dens ideologiske ophav, havde vundet indpas over alt, også hos dens modstandere. Og om nogen anvendte den tyske propaganda-maskine de fleste øvrige træk fra den modernistiske ideologi i sine plakater, film og andre visuelle udtryk, særligt den assymmetriske placering af elementer på siderne og den effektive brug af mellemrum og en reduceret farvepalette. Også internationalt fik  bauhaus-eleverne og og de mange, de inspirerede verden over, en gigantisk succes, særligt inden for plakatdesign, fakta-tekster og mange andre medier og udtryksformer. Men det er en helt anden historie…

Læs mere i den kommende artikel om den mest hardcore Bauhaus-typograf, Jan Tschicholds senere paradoksale reformering af paperbackens typografi i klassisk retning.

Yderligere læsning

En gennemgang af typografiens historie, hvorfra uddragene fra Imprimatur er hentet, kan læses her i C. Nordlunde (1952): Fra Bogkunstens historie, Nordlundes forlag.

Der findes utallige kilder til Bauhaus’ historie, så jeg vil ikke pege på en enkelt. Der er dog mange af coffee-table-typen, der ikke er værd at spilde tiden på.